2018年6月 4日 (月)

ルスティオーニ・マスタークラス その2

ルスティオーニ・マスタークラスの続きだが、2曲めはメルカダンテの《フランチェスカ・ダ・リミニ》のフランチェスカとパオロの二重唱。フランチェスカは中井奈穂(敬称略、以下同様)、パオロは杉山沙織。この曲はメルカダンテが作曲してそのまま演奏されることなく眠っていたものを2016年に世界初演されたもので、脇園彩がパオロを歌いブルーレイも発売されたのでご覧になったかたも少なくないかと思う。

ルスティオーニも初演のことはもちろん知っていて、この曲を選んだことを勇気ある選択と述べていた。たしかにメルカダンテの曲は上品と言えば上品なのだが、ベッリーニのある種の曲と同様に劇的盛り上がりを作りにくいのである。ルスティオーニもそのことを指摘し、まず長く伸ばす音でディミニュエンドにして客の注意を惹き付けるようにと指示し、曲の後半ではアッチェレランドを指示する箇所があり、リズムの刻みを強調するようにとも言っていた。マルカートだがレガート、レガートだが音を区切ってはっきりさせるという微妙な感じを歌いながら教えていた。こうすることで、すべてがなめらかだが真っ平らな感じではなく、緩急と微妙な起伏のある情景に変化した。メルカダンテの場合、なじみの薄い作曲家なだけに様式感をつかむのも容易ではないということだと思う。
3曲めはロッシーニの《ブルスキーノ氏》のソフィアとガウデンツィオの二重唱。ソフィアが來崎寛未、ガウデンツィオが市川宥一郎。この曲はルスティオーニは知り尽くしておりお手の物であるはずだが、このあたりから彼は時間を気にしだす。このマスタークラスの企画は素晴らしいもので、来てよかったと思うが、唯一の難点(ないものねだりだが)は時間が足りないということだった。チケット代金が上がっても、諸般の事情が許すのであれば、倍くらいの時間が欲しかった感じだ。ここではレチタティーヴォでmの音をはっきり出すようにという注意があった。ルスティオーニによれば、l, m, n は呪われた音、つまり厄介な子音で、歌手本人は正確に出しているつもりでも観客に届きにくい、伝わりにくい音なのだ。だから場合によっては強調して発音する必要がある。この指摘は鋭いもので、イタリア人の観客と話すと、単語が聞き取れない、聞き取りにくい歌手に対しては大変に厳しい評価がくだされるのが常である。
声楽の先生は母音を大事にせよと教えるだろうが、子音も大事だとルスティオーニ。オペラは音楽劇であり、劇として言葉(レチタティーヴォであれ、アリアであれ)が伝わらねばならないという観点からは子音をはっきり出さねばならないのだ。
4番目はヴェルディの《ファルスタッフ》のアリーチェとファルスタッフの二重唱。アリーチェは石岡幸恵、ファルスタッフは程音聡(中国出身の研究生)。この曲はルスティオーニお気に入りの一曲とのこと。ここでは指導はファルスタッフが中心で、フレーズのおしまいでeeee となったときに、一音一音区切って歌うことと、sottile, sottile の二重子音を明確にし、かつリズムをはずませることの注意があった。
最後は《ファルスタッフ》1幕2場の9重唱で、ルスティオーニは指揮者なしで良く歌ったねと感心し呆れていたが、たまには指揮者が必要だということがわかって安心したというジョークもあった。アリーチェの石岡の発声はしっかりしており褒められていたが、一箇所、フレーズの頭からフォルテで歌っていたが、その部分オケはクレッシェンドなので、歌もクレッシェンドさせて歌うようにという指示があった。
締めくくりに司会者から歌手をめざす人へのアドバイスを求められ、声のコントロール、レパートリーのコントロール、自分が本当に信頼できる人をいつも持っているように(声楽教師やマネージメントのことかと思われる)と言っていた。
彼が歌手を指導するときには、どこをどう直すべきかを理由も示し、こう歌うのだと歌ってみせ、ピアノ、フォルテを示すために背をかがめたり立ち上がったり指揮をしてみせる。セラフィンやグイの時代、大指揮者がピアノを弾きつつ歌手に稽古をつけている写真を見るが、こういうことを(細部は異なるにもせよ)やっていたのだなと思った次第である。
大変に充実した時間で、時間があっという間に経過した。もっと時間があればよかったのに。。。とはいえ、この企画に感謝、ルスティオーニに感謝である。

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ルスティオーニ・マスタークラス その1

指揮者のダニエーレ・ルスティオーニのマスタークラスを聴いた(新百合ヶ丘・テアトロ・ジーリオ・ショウワ)。

ルスティオーニ(敬称略・以下同様) はペーザロで《ブルスキーノ》を観て以来、真に傑出した指揮者だと直感し、バッティストーニと並んでこれからのイタリアのオペラ界は指揮者に関しては大い希望が持てると思い当ブログに書いたし、その考えは日本で《マダム・バタフライ》と《トスカ》を観て確信に変わった。
今回のマスタークラスを見て、聴いて、ルスティオーニの才能に唖然・呆然とした。徹底的にプロフェッショナルなのである。レッスンを受ける歌手たちは、カルメン・サントーロ(彼女はペーザロやレコード録音なのでルスティオーニのサポートをしていた)がオーディションしレッスンをつけている。だから、すっと聞けば皆きちんと歌えている。
今回のマスタークラスでは二重唱が4つと九重唱が選ばれている。
まず、1.ドニゼッティの《愛の妙薬》からネモリーノとベルコーレの二重唱。ネモリーノは工藤翔陽、ベルコーレは市川宥一郎。二人がピアノ伴奏で歌っている間、ルスティオーニはまったく楽譜を見る様子がなく、会場を眺め回したりしているので、どういうつもりなのかと訝しく思っていたが、レッスンが始まって謎はとけた。彼はこのオペラの楽譜、歌詞がすっかり頭にはいっているのである。ペーザロで《ブルスキーノ氏》の上演の際にも、彼が歌手と共に歌ったり、歌いはじめのキューを歌詞を口を大きく開けて示しているのを何度も目撃した。実際、レッスンの最中にも、歌手の歌詞の覚え違い perde を preda と言ったのを聞き逃さなかった。無論、彼がイタリア人であるから歌詞が覚えやすいということは考慮するにしても、彼の場合は、単に歌詞を暗記しているというのではなく、このフレーズはこういう意味だからこういうニュアンスを持って歌われるべきということまでセットになって(おそらくはそれがスコアともセットになって)頭にはいっているようだ。
 さらに驚くべきなのは、彼はフレーズをどう歌うべきかを実際に実に巧みに歌ってみせるのである。君が歌ったのはこんな感じだけど、ここをこうしてこういう風に歌ったほうがいいというのを歌いわけてみせるのだ。だから指示はきわめて具体的でわかりやすい。リズムの刻み方に関してもそうだ。彼は、流れるように甘くいくところと、カッチリとあるいはギクシャクするくらいにリズムの刻みを目立たせるところを峻別する。それによって、音楽の表情の変化が明確になる。そこにテンポの変化も付け加わる。ここはちょっとアッチェレランドして、しかし終わりのところは急ぎすぎないで、っといった具合だ。
 ネモリーノとベルコーレに関しては、2人のキャラクターの区別を強調していた。また、ベルコーレの場面で符点音符のところで、ベルコーレは軍人なのだから軍隊調を出して符点を強調して歌うように指導し、なるほどと思った。たしかにベルコーレはきざったらしい男だが軍人なのであるからそのキャラクターは音楽的にも書き込まれているはずでそれは歌の中で表現すべきことなのだった。

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2018年5月22日 (火)

《アルチーナ》

ヘンデルのオペラ《アルチーナ》を観た(目黒パーシモンホール)。

二期会ニューウェーブ・オペラ劇場と銘打った公演で、まさに二期会としてはニューウェーブである。日本で、相対的に小さな団体ではバロックオペラの上演があるものの、新国立や藤原、二期会はバロック・オペラに積極的に取り組んでいるようには見えなかった。あるいはすでに取り組んでいるのかもしれないが、それが具体的に成果としてあらわれている部分が大きいとは言えなかったように思う。
今回の上演は、指揮鈴木秀美(敬称略・以下同様)、オーケストラがニューウェーブ・バロック・オーケストラということでピリオド楽器を用いており、指揮者もピリオド楽器やバッハ演奏に通暁した方であり、その点においては日本でこれだけのレベルのものが聞けるのは素晴らしいことだと思った。ないものねだりを言えば、オペラの指揮というのは歌手や演劇的要素が混入するので、テンポや間のとり方も含め、器楽曲や、あるいはカンタータやオラトリオのように声楽曲とも異なるので、どう劇的な緊張をたかめるか、歌手が朗々と歌った場合にどこで元のテンポに戻すかなどオペラならではの工夫が必要なのだと感じた。
歌手についていえば、主役のアルチーナの梶田真未の歌とやや端役ではあるがメリッソのバスの金子慧一のレチタティーヴォがよかった。当たり前と言えば当たり前なのだが、大きな声をはりあげつつアジリタを歌うのはむずかしいのだということを実感した。たとえばピアノならトリルでミファミファと繰り返すのはなんでもないのだが、声はこういった動きを早くやるのはとてもむずかしい。しかしロッシーニやバロックオペラではアジリタがキマる、音階の形がきれいにでることが必須である。ヨーロッパの演奏水準を考えると(それは現状では経験の差が大きいと思うのだが)なかなか苦しい人も見受けられた。
しかし全体としては立派な演奏であり、熱唱であり、それなりに興味の持てる演出であった。

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2018年4月15日 (日)

《セミラーミデ》

メトのライブビューイングで《セミラーミデ》を観た。

約25年ぶりの再演ということで、プロダクションは同じだが、当然歌手は入れ替わっている。1992年の上演では、手元のヴィデオ資料を見ると、ジェイン・アンダーソンがセミラーミデ、マリリン・ホーンがアルサーチェ、サミュエル・レイミーがアッスール。
今回は、セミラーミデがアンジェラ・ミード、アルサーチェがエリザベス・ドゥショング、アッスールはイルダール・アブドラザコフ、高僧オローエはライアン・スピード・グリーン、インドの王イドレーノはハヴィエル・カマレナ。
《セミラーミデ》の原作はヴォルテールの『セミラミス』だそうだ。セミラーデは女王で、15年前にアッスールと組んで前王を毒殺している。その時王子ニニアは行方不明となっている。実は名前をアルサーチェと変え家臣に育てられ今は若き武将となっている。
セミラーミデはアルサーチェの正体を知らず、息子に恋し、結婚して彼とともに王国を統治しようとするが、アルサーチェには恋人がいる。アッスールは自分がセミラーミデと結託して王位につけると考えてる、という結構込み入った話だ。
セミラーミデが息子と結婚しようとすると、前王の亡霊が現れる。亡霊は何度か現れるし、アッスールに対しては目に見えない形で働きかけたりするので、《ドン・ジョヴァンニ》や《マクベス》(無論作られた順番はこちらが後だが)を想起させるような場面がある。
アンジェラ・ミードは渡辺直美を思わせなくもない豊かな体格のアメリカン・ビューティで存在感があるし、声もあるし、アジリタも満足。アルサーチェ役のドゥショングは丁寧な歌唱で歌詞も聞き取りやすい。歌詞の聞き取りやすさで言えば、オローエのライアン・スピード・グリーンも最終場面の一箇所を除いて実に立派だった。最近はアメリカ人の歌手でもイタリア語の発音がしっかりしている人が増えたのは好ましい。アブドラザコフはアジリタの器用さはともかく声も演技も堂々たるもので格調のある悪役である。
ただし、ロッシーニの音楽では、ブッファの場合など明らかだが、一つ一つの単語が聞き取れるかどうかよりスピードが大事な場面がある。ベニーニの指揮はところどころ緊張感を欠く場面があった。緊張している場面なのだが、中間部でリラックスした音楽になるところ、そこで楽しげに舞いあがるようなリズムとテンポで行って欲しいのだが、という場面がいくつかあった。
全体として見れば、ロッシーニのオペラ・セリアの演奏レベルは確実に上がっているし、聴きがいのあるものになっているのだと思った。

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2018年4月11日 (水)

フランコ・ファジョーリ『ヘンデル・アリア集』

カウンターテナーのフランコ・ファジョーリが歌う「ヘンデル・アリア集」というCDを聴いた。

オーケストラはイル・ポモドーロ(コンサート・マスターはゼフィラ・ヴァロヴァ)。CDの解説書で不思議なことが1点ある。イル・ポモドーロのメンバーは第一ヴァイオリンは誰と誰、第二ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、オーボエ、ファゴットと書いてあるのに、チェンバロは書いてない。ゲスト出演なのかもしれないが、その名前が書かれていない。CDでは明らかにチェンバロの音はしている。
カールスルーエで聴いたファジョーリのコンサートでもオーケストラはイル・ポモドーロであったのだが、この時は女性のチェンバリスタが弾いていた。
このCDはカールスルーエに行く前に予習として数度聴いていたが、コンサートとは曲目が結構入れ変わっていた。そしてまたこのところ何度か聴いてみたので感想を書いてみる。
1つ思うのは、CDというのは媒体としては1980年代に出来たのだからもう30年以上経過して最近はハイレゾというものが出てきて規格としては古びたものとも感じられるようになってきた。いやハイレゾうんぬんと言う前にスーパーCDとかDVDオーディオが出てきて規格として
はCDより優れたものだったのだが、普及しなかった。今はまた、ブルーレイに音だけを入れるブルーレイオーディオがあるのだが、どうなることやら。どうなることやらというのは、ブルーレイを本格的なオーディオと接続する手立てが容易ではないのだ。テレビに接続するのはいとも簡単なのだが。。。
そう言いたかったのは、CDは規格は古いが、2000年以降の録音のものは音が良くなっている気がする。詳しいことはわからないが、録音現場および機材がCDの技術を完全に消化した結果、音がよくなっているのではないだろうか。
というわけで、ファジョーリとイル・ポモドーロという黄金のコンビを間近で何度でも繰り返し聞けるCDというのはありがたい。収められている曲目はオペラ名をあげると、《オレステ》、《セルセ》2曲、《リナルド》2曲、《イメネオ》、《忠実な羊飼い》、《ロデリンダ》2曲、《エジプトのジュリオ・チェーザレ(=ジュリアス・シーザー=カエサル)》、《アリオダンテ》2曲、《パルテノペ》で全14曲。静かなしみじみした曲あり、劇的に盛り上がる曲あり、緩急をうまく組み合わせてあって飽きさせない。ライブと比較すると、ライブにはムラがあって最初は身体があったまってなくて慎重に歌い出すが、だんだん身体にエンジンがかかってくるとテンポやリズムもノリノリになってくる。このCDはスタジオではなくて、イタリアのヴィッラ(別荘)で録音しているが、CDにする録音という意識があるから慎重でお行儀のよい演奏となる。ライブとの違いはそこである。ライブは一回切りということで、失敗をおそれずノリで突っ込んでいくところがあってワクワク感は大きい。CDは繰り返し聴かれることが前提で破綻のない演奏をしようという意識が強まる傾向がある。これはファジョーリやイル・ポモドーロにかぎらず一般的にそうである。だから、ファジョーリが各地でやっているコンサートのライブ録画・録音が出ることを切望する次第である。オペラでもそうだが、ライブにはライブの良さがあり、録音セッションには録音セッションのよさがあるのだと思う。
ファジョーリの声はマイクがオンなのか、息づかいや声のこまかな震えまでものすごく細かくわかる。楽器間のバランスも、ライブでは会場によって限定されてしまうが、録音では細心の注意を払ってバランスが取られているだろう。ヘンデルのアリアは全曲の中で聴くのが一番だとは思うが、こうしたアリア集にも独特の魅力があるものだ。

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2018年3月15日 (木)

《愛の妙薬》

愛の妙薬ドニゼッティの《愛の妙薬》を観た(新国立劇場、大劇場)

写真は前回のもので、演出は同一であるが、歌手は異なっている。直前に指揮者とアディーナ役の交代があった。指揮者はフレデリック・シャスラン。演出チェーザレ・リエヴィ。アディーナはルクレツィア・ドレイ。ネモリーノはサイミール・ピルグ。ベルコーレは大沼徹。ドゥルカマーラはレナート・ジローラミ。ジャンネッタは吉原圭子。
演出は創意工夫に富み、斬新さがありかつ、物語の進行をうまく伝えている優れたものである。緞帳がカラフルなアルファベットで構成されており、幕があがる前から不思議な世界に誘いこまれる。まず、この舞台では巨大な本(家と同じくらいの大きさ)がしばしば登場する。写真では「愛の妙薬」という本の上にアディーナが座っているが、巨大な本として何度も登場するのは、「トリスタンとイゾルデ」である。無論、これは一幕冒頭で、アディーナが村人たちにイゾルデの媚薬のエピソードを読み聞かせることへの言及なわけだが、この媚薬=妙薬がこのオペラを支配しているというコンセプトである。
 それと同時に、このオペラの第二幕ではメタシアター的な要素とドラマティック・アイロニーが多いのでそれへの言及とも考えられる。メタシアターというのは芝居の中で芝居をするということで、登場人物がディレクターのような役割を果たす場合もそうだ。第二幕の冒頭でアディーナとドゥルカマーラが、女船頭と年老いたセナトーレの掛け合いをやる場面はその典型である。その後、登場人物の間に情報量の格差が生じ、それを観客は承知の上で観ているのがドラマティック・アイロニーだが、ジャンネッタをはじめとする村娘たちは、ネモリーノが遺産相続をしてにわかに金持ちになったことを知りながら、ネモリーノはそのことをまだ知らない。村娘が愛想が良くなったのを、てっきり妙薬の効果だと思う場面は、愉快な場面だが、ドラマティック・アイロニーの典型である。こういった場面でもドニゼッティの筆は冴えわたっていて、例えばジャンネッタと村娘たちが、ネモリーノの相続の話は内緒よ(Non si dira', non si dira' と繰り返すところ)と言うあたり、どんどんクレッシェンドしていく。内緒と言いながら、あっという間に広まる噂というものを音楽が皮肉に表現している。
ストーリーの展開というものの性質上、当然なのだが、第二幕に入ってから二重唱の性格は複雑さを帯びる。だから初演の時には、第一幕の方が受けたのだろうが、この演目がレパートリーになって繰り返し観るようになれば、第二幕の複雑さに見どころ、聞きどころを見出だせるだろう。
ベルコーレとネモリーノの二重唱も、ネモリーノの必死な気持ちとベルコーレの半ば親切半ば恋のライバルを自分の支配下に置くという快感とがないまぜになった気持ちが、互いに平行線ですれちがっているのだが、そのすれ違い具合を見事に音楽が描写している。この気持のすれ違いであったり、ドラマティック・アイロニーの具合を、ドニゼッティの音楽は見事に表現する。とりわけ、木管楽器のフレーズ、音色がからかいの表情やコミカルな感じを巧みに表現するのである。
この日の指揮は、急に交代したせいか、テンポを動かしたときにややぎくしゃくしたところもあったが、上演を重ねると練れてくるかもしれない。アディーナは、ところどころやや過剰にロマンティクに歌うところがあったが素直な声。ドゥルカマーラはなかなか巧みでアディーナとの掛け合いは面白かった。ベルコーレは、あらためてむづかしい役だと認識した。キザなところがあり、完全な2枚めでもなく、だからといって3枚目でもなく、そこの塩梅を演技・声の表情であらわすのがむずかしい。おおいに健闘していたと思う。ネモリーノ、ジャンネッタも熱演であった。
 

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2018年3月12日 (月)

《イル・カンピエッロ》

ヴォルフ=フェッラーリのオペラ《イル・カンピエッロ》を観た(新国立劇場、中劇場)。

友人のE君のご厚意によりゲネプロを観ることができ、その後、8日に本公演を観た。
ゲネプロに行ってまず印象的だったのは、このところバロック音楽を聞き、ピリオド楽器に耳がなれているため、オーケストラの音がこれほど大きかったか、とびっくりしたことだった。金管楽器の音量、いや他の楽器も。人数はどちらも30数人くらいで、大差はないが、音量には体感的には相当差がある。
そのことは今回の上演に何も関係ないように思えるかもしれないが、僕の中ではそうでもなくて以下、バロック上演と比較しつつ心に浮かんだことを記す。
イル・カンピエッロというのはヴェネツィアの広場のことで、このオペラの原作はゴルドーニの18世紀の作品で、それを20世紀になって1930年代にマリオ・ギザルベルティが台本を書き、ヴォルフ=フェッラーリが曲をつけたわけだ。そのため、台本は18世紀のオペラ・ブッファ的な様相を呈しているところが多々あるし、作曲もそれを踏まえているところがある。しかし、その一方で、1930年代といえば、プッチーニやヴェリズモオペラの直後に来るわけで、このオペラにははっきり《道化師》のメロディーが露骨に引用される箇所がある。また、さほど深刻でない登場人物間の葛藤(ヤキモチ)に、重いシリアスな音楽が付されていたりする。それはヴェリズモオペラのパロディなのだと私は見た。
実際、そういった露骨なパロディではないところでも、フレーズの終わりの部分が妙に皮肉に嘲笑的な響きのするところは何度もあるのだ。
このオペラ、若い女性が3人、その母親3人(母親なのだが、3人のうち2人はテノールが歌う)、若い女性の叔父、若者2人と騎士で、登場人物が10人もいる。だから、ロッシーニの《ランスへの旅》と同様に、新人公演に向いているオペラだと思う。しかも、ソロのアリアだけでなくて、登場人物の重唱、あるいは、コンチェルタートのようになったりする。しかもそこで、ストーリーの展開上かなり身体的な動きがあるのだ。そういう意味でオペラ歌手として様々な能力を要求される役柄が何人も登場するわけだ。
その上、もう1つ難関なのは、ヴェネツィア方言である。ガスパリーナという女性はヴェネツィアで育ったのだが、ヴェネツィア訛りを治そうとして、過剰に訂正し、おかしな言語をしゃべる。
つまりヴェネツィア方言では標準イタリア語でツァ、ツィ、ツェなどと発音するところをサ、シ、セのようになってしまう傾向があるのを気にして、本来サ、シでよいものまでツァ、ツィに無理やりもどしてしまうので、ありえない発音が登場する。だから、最初、日本語字幕を見てもガスパリーナのイタリア語が聞き取れないところが多くあったのだが、歌手のせいではなく、そういう変な言語を話す登場人物であったのだ。
といったわけで、歌手は大雑把に言えばイタリア語であるが、細部においてはイタリア語からずれていく訛りを多分に含んだ発音に修正しなければならないわけで、そういった意味でも高度な訓練が必要になる演目だ。研修所の場合、立ち稽古になってからでも1ヶ月半の練習があるという話を小耳にはさんだ。現代の上演としては大変贅沢に時間を使っているわけで、無論それは大いに望ましいことであると思う。その結果として、さまざまなアンサンブルが聴き応えがある。
個々の歌手は、歌い込んだ成果が出ていたと思うが、声量には個人差がある。たとえば砂田愛梨(敬称略、以下同様)などはたっぷり響きわたり中劇場でなくても、大劇場でも十分な声量があるのではと感じた。声量に関して言えば、現代楽器のオケの大きさに釣り合う声量というのは大変なものなのだと思った。バロックやモーツァルトあたりまでは結構少人数のオケでも良いし、中小の劇場での上演が向くと思う。楽器でピリオド楽器と現代楽器にはそれぞれの良さがあるように、歌手の声量にも中小劇場向きに人と大劇場向きの人がいるのかもしれない。それは楽器の場合で明らかなように、必ずしも優劣ではないと思うのだ。日本でも、もっともっと中劇場、小劇場での上演が評価されて良いと思う。
柴田真郁の指揮は、軽妙なところ、シリアスなところを明確に振り分けて音楽の性格を聴き手にしっかりコミュニケートし好感が持てた。別の演目もぜひ聴いてみたい。粟國淳の演出は奇をてらわず、舞台上のドラマ展開が理解しやすくスッキリしており、かつ、コミカルなところはしっかり笑いのとれる洒落た演出。
ガスパリーナ 宮地江奈、ドナ・カーテ 水野優、ルシエータ 砂田愛梨、ドナ・パスクア濱松孝行、ニェーゼ 吉田美咲子、オルソラ 十合翔子、ゾルゼート 荏原孝弥、アンゾレート 氷見健一郎、アストルフィ 高橋正尚、ファブリーツィオ 清水那由太。
舞台衣装と舞台装置が調和がとれていてよかったし、歌手たちの仕草、身振りも個々の動き、アンサンブルとしての動き、めったに見られない高いレベルであったと思う。

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2018年3月 3日 (土)

フランコ・ファジョーリ・リサイタル

フランコ・ファジョーリのリサイタルを聴いた(カールスルーエ、州立劇場、大ホール)。

伴奏はイル・ポモドーロ。この日のイル・ポモドーロはフルで16人。曲によって木管がいなくなったりするので15人や14人の時もある。オケはピットではなく舞台に乗っており、弦楽奏者はイスなしで立って演奏するスタイル。ただし、チェロは座っている。
オケはファジョーリの後ろにというか、彼を取り囲むように配置される。
このオケとファジョーリの息の合い方は尋常ではない。と言っても固苦しくピタッと合っているというのではなく、一緒に体を揺らしながらノっていく感じで、ヘンデル・ゾリステンの奏者たちと比較するとより若々しいというか、ポップな感じである。
イル・ポモドーロとファジョーリの共演で聞くヘンデルは、昨日までの《セメレ》、《アルチーナ》と通じる世界であるはずなのだが、ある意味では別天地であった。ファジョーリは、曲のフレージングのレベルではなく、装飾音の隅々までコントロールしており、イル・ポモドーロもファジョーリのビブラート、装飾音の早さ、リズムに合わせて合奏するのだ。だからファジョーリはアリアの途中で歩き回ってコンサート・ミストレス(兼指揮者)の傍によっていったり、他の奏者の傍によってアイコンタクトをとったりするのが自然に思えてくる。ファジョーリはタキシードの上着のようなへちま衿でラメの入ったジャケット、 ノーネクタイで登場。
曲目だが、最初はオケのみで《セルセ》の序曲。次が《ジュリオ・チェーザレ》の 'Presti omai l'Egizia terra',  《イメネオ》の 'Se  potessero i sospiri miei' そして《オレスト》の'Agitato da fiere tempeste' . 静かな曲ではじめ、《オレスト》の曲は超絶技巧たっぷりのエクサイティングな曲。
超絶技巧のところでもファジョーリとイル・ポモドーロは息がぴったり合い、目線を交わしたりして楽しそうに演奏している。何かジャズの即興の掛け合いを想起させる感じだ。歌がこう来るなら、こう応じよう、それにまた歌が反応してと。無論、歌の表情、喜び、悲しみ、怒りといったものは歌もオケも十全に表現し、その上で、音楽的な喜びが横溢しているのである。リズムやテンポも柔軟に伸び縮みするのだが、それが自然でかつ歌手・奏者がバラバラにならないという奇跡的なレベルの高さ。唖然とするほかはない。聴衆もこれまでのこの劇場で聞いたことのないほどブラボーや拍手が熱い。ファジョーリは過去にもカールスルーエでオペラに出演したり、リサイタルを催しており、彼らの心をつかんでいるのだろう。
次はコンチェルト・グロッソ作品6No2だったが、正直に言って、この曲がこれほど面白い曲であるとはこの日はじめ気がついた。第一ヴァイオリンから第二ヴァイオリンへ、同じ旋律が受け渡される時にも、装飾音がつく小技があるからというだけでなく、そこでのチェロの動きが実に弾むリズムで二人のやり取りを活性化している。彼・彼女らは実に体がよく揺れる。音楽が体から溢れてきて嬉しくて仕方がないという感じ。こちらも楽しくなってくる。ああ、これがヘンデル的喜びだ、バロック的快楽だ、と思う。二番目のラルゲットは特に見事であった。
再びファジョーリが登場して《パルテノぺ》の'Ch'io parta' ,《時と悟りの勝利》の'Come nembo he fugge col vento' 。後者がやはり超絶技巧の曲で聴衆を熱狂させ、休憩へ。
あっという間に1時間が経過した。
後半はまず《アルチーナ》の’Mi lusinga il dolce affetto'. 出だしは、つい先日観たばかりの演目なのでああ、あの曲という感じだったが、途中から違う曲のような気さえしてくる。声の震え、ビブラートをどこまでかけるかかけないか、までがコントロールされ、無意味になんとなく流しているところが無い。音楽的な表情は考え尽くされ、吟味し尽くされ、その上で、即興性を持っている。だから、完成度が高いのに、堅苦しくは無い。 指先まで神経の行き届いた体操選手、フィギュアスケートの選手を思わせなくも無い。ヘンデルを奏でる美しさ、音楽的喜びが一方にあって、同時に、人間はここまで声を、声の表情をコントロールできるのかという感嘆がある。
《忠実な羊飼い》の’Sento brillar nel sen'がまたまた超絶技巧で会場は興奮の渦。ヒューと口笛を鳴らす人、ブラボー、拍手、拍手。
シンフォニアHWV338は初めて聞く曲だった。会場の酔い覚まし。
《アリオダンテ》の'Scherza in fida’。これ以上やったらやりすぎかも、という寸前まで悲しみの表情が濃い。恋人に裏切られて死にたいという曲だから、表情の濃さは必然性があるのだが。ファジョーリといえども、コンサートの出だしとこのあたりでは明らかに声の出方が違っている。体があったまって?どんどん声が出てくるようになる。響きも豊かになり、声のプレゼンスが強くなる。そこにあらゆるテクニックを柔軟に駆使して切々と悲しみの歌が繰り広げられるのだから、皆ノックアウト。
最後は《セルセ》のシンフォニアと 'Crude furie degli orridi abissi' で、このエクサイティングなアリアで最後にオケがジャンジャンとやるところではファジョーリは足を二度踏み鳴らした。思わず出たのかいつもやっているのかは不明。だが、会場はもう熱狂して、スタンディング・オベーション。全員が立って割れるような拍手、ブラボー。
アンコールの一曲目は《セルセ》の'Se bramate d'amar chi vi sdegna'.  お客の興奮は冷めやらず、アンコール二曲目は《リナルド》の'lascha ch'io pianga' で、驚いたことに、何度か冒頭のメロディーを歌ってまたそのメロディーが帰ってくるところで聴衆に向かって大きく両腕を開き、さあ皆さん歌ってというジェスチャーをした。聴衆は’lascia ch'io pianga...'と歌って応えた。驚きに満ちた喜びの瞬間だった。ファジョーリ、エンターテイナーだなあ。
最後は《セルセ》のオンブラ・マイ・フ。静かな曲だが、もちろん、皆満足。
《セルセ》からのアリアが多いが、来年カールスルーエでファジョーリは《セルセ》を演じるから、ということがある。
オペラの全曲上演というのはもちろん素晴らしいし贅沢な経験で、筆者はリサイタルよりはそちらを好んでいるのだが、今回の経験では、通常の自分の価値観をひっくり返されてしまった。俗な例えを許していただければ町の名店、あるいは1つ星の店で美味しいと思っていたのに、いきなり三ツ星レストランを経験してしまった驚き。音楽的な贅沢にも上には上があるものだ。
ということを言った上で、実演にこれから初めて接する方に過剰な期待を抱かせてはいけないと老婆心ながらいくつか書いておくと、ファジョーリはカウンターテナーなので声の大きさそのものは圧倒的ではない。これはバルトリなどもそう。ファジョーリやバルトリよりも音量の大きな歌手はいくらでもいる。彼、彼女より上手い歌手は、レパートリーをバロック期に限ればいないと言っても過言ではない。最近は、カウンターテナーでもどんどん新しい人が出現しているし、レジネバのような女性歌手で驚異的なアジリタが歌える人が出てきて嬉しい限りである。ファジョーリの発声方は独特で、ビブラートのかかり方も独特。通常、バロックものでビブラートがかかりすぎると嫌なのだが、彼のビブラートは不思議と心地良い。その発声法のせいで、子音は聞き取りにくい。つまり歌詞が聞き取りにくい点があるのは否めない。
しかし、そういうことは吹っ飛んでしまい、彼の歌の世界、イル・ポモドーロと一体化した音楽ワールドに連れ去られ、極上の喜びを味わった一夜であった。感謝、感謝、感謝。
そういえばこのコンサート、会場からダンケシェーン、グラツィエ、グラシアスと各国語でありがとうの声があがった。われわれは資本主義の世界にどっぷり浸って生きており、このコンサートもCDのプロモーションを兼ねているという。そういうことを知っていても、この場にいられた幸せ、彼の歌から得た喜びに感謝する気持ちを筆者も心から共有する。芸術やお祭りは時にわれわれを別の価値観の支配する世界に連れて行ってくれるのだ。そこから浮世に生きる勇気をもらっている人も少なくないだろう。

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2018年2月28日 (水)

《アルチーナ》その2

ヘンデルのオペラ《アルチーナ》を観た(カールスルーエ)。

今回は前から2列目で指揮者のすぐ斜め後ろという感じ。ピットがあまり深くないので、演奏者の動きや視線まで見える。筆者は指揮者やオーケストラの演奏が気になるたちなので、この日はかなり贅沢に、指揮者とオケ団員の動きが観察でき、それがいかに音楽に反映されているかを如実に知ることができて幸せだった。この演奏に限ったことではないが、カールスルーエでのヘンデルの演奏会ではPAがなく、純粋に古楽器の音色を心ゆくまで堪能できるのも大きな美点である。大都市の大劇場では叶わぬ贅沢である。
この位置になるとテオルボ、リュートやチェンバロの音は一層よく聞き取れる。周知のように、弦楽器が複数で鳴らした場合、チェンバロの音はやや小さく、テオルボやリュートは一層小さい。しかし、ニュアンスに富んだ音であり、古楽器の合奏であると一味違うと思う。
ヘンデルのオーケストレーションは《アルチーナ》では実に多彩であり、かつドラマの進行していく中で登場人物の置かれた状況や感情を雄弁に物語るものとなっている。多くの楽器が鳴っている時もあれば、同じアリアの中でヴァイオリンのソロが出てくる場面があったり、また別のアリアでは、曲の途中でチェロとテオルボ、チェンバロといった通奏低音グループだけになったりする。それが実演で聴いているとその変化が実に効果的なのである。ヘンデルを聴いているとダ・カーポ・アリアには無限の可能性があると思える。それはつまり、俳句や和歌が5・7・5や5・7・5・7・7を原則としながら無限の可能性があるのにも通じるかもしれない。
また、指揮者シュペリングは、楽員への指示が実に音楽的に納得のいくもので、彼の手にかかると、歌の伴奏で同じ音型が繰り返されるところでもそれが音楽的に聞こえるし、音型が変わるとニュアンスが変わることにまた新たな音楽的喜びを見出す。つまり、彼の指揮とそれに応えるヘンデル・ゾリステンの演奏からはヘンデルの音楽の持つ変幻自在の表情の豊かさが音楽的喜びをもって次から次へと開示されるのである。筆者は、何種類かのDVD、CDでこの曲を何度も聞いているのだが、音楽的なニュアンスを教えられることが多く、発見の喜びに満ちている演奏だ。
細かい点では、チェロの第一奏者は通奏低音の場面で柱となることが多いが、彼は要所要所で指揮者を見る。シュペリングはオケ全体が鳴っている時に、すごく細かく指揮をする時もあれば、流れに任せる時もあって、オケ全体が呼吸するような指揮でとても好ましい。オケも乗ってきて、自然に頭や体の揺れが楽員間で揃っていることがままあり、こちらも心がスイングする。
面白かったのは、テオルボの奏者は指揮を見ることもあれば、チェンバロ(とオルガンを弾き分ける)奏者と目で合図しながら、打音点を合わせていることもしばしばあったことだ。
今回は、歌手はアルチーナ役のレイラ・クレアがとても良かった。過剰でなく感情を込め、声が実によく響いていた。モルガーナ役のクバスークルックも同様。二人の魔女が声の存在感では他を圧倒していた。
オロンテのテノールも歌のスタイル、発声、イタリア語の発音ともに良かったが、オロンテにはあまりいいアリアがないのが残念だった。
ブラダマンテには強力なここぞというアリアがあって(例えば第一幕の嫉妬のアリア)オケも雄弁に盛り上げてくれるのだが、マッツカートは、歌の姿は整っていて好ましいのだが、そういう場面でのパンチの効いた声量がない。
メリッソのニコラス・ブラウンリーは反対に、声量は溢れるほどあるのだが、リズム感や歌のスタイルにおいて優雅さに欠けるのだった。
オベルト(父を探す少年)のカリーナ・シュミーガは各要素バランス良く、文句はない。
忘れてはいけない、カウンターテナーのデイヴィッド・ハンセン(ルッジェーロ役)。彼には強力なアリアがいくつもある。第三幕の虎のアリア(ヒルカニアの岩穴に怒りに燃えたメス虎がいる。。。というアレゴリカルなアリア)はオケがここではホルンも加わり最も演奏者の数も多く、テオルボも弾き振りがバンジョーのようになってアタック音を激しく聞かせるところだが、ハンセンも輝かしい高音を張り上げ、炎の点いた剣を振りかざして熱演だった。ハンセンの良いところは、音楽的なライン(単に息継ぎの問題ではなく)が長く、曲の流れが見通せる歌い振りであることだ。残念なのはイタリア語の発音が悪く、言葉がほとんど聞き取れない(たまに聞き取れる程度)ことだ。
オケと指揮があまりに素晴らしいので、歌手に求める水準もついつい高くなってしまう。
こんなに批判的なことも書いてしまったが、筆者の満足度は極度に高く、こんな演奏・上演には数年に一度遭遇すれば幸運だと思えるほどであった。感謝。感謝。

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2018年2月27日 (火)

室内楽コンサート

ヘンデル及び同時代の作曲家の室内楽コンサートを聴いた(カールスルーエ、州立劇場小ホール)。

オペラを上演するのと同じ建物なのだが、オペラは大ホールで、こちらは小ホール。上野の文化会館のような感じであるが、大ホールは文化会館よりはるかに小ぶりである。小ホールは文化会館と比較すると客席に傾斜があって半2階のような部分がある。
楽器編成がちょっと変わっていて、チェロが2丁、コントラバスが1丁そしてチェンバロである。4人で演奏する曲目が中心だが、フローベルガーのように、チェンバロの独奏曲もあった。
演奏会のタイトルが「エロスとタナトス」(性愛と死)となっているのだが、楽器編成からも推測できると思うが、オペラのような派手な動きや舞台上で誰かが肌をあらわにするということは一切ない。演奏者は4人とも初老の男性で背広を着て、淡々と渋く演奏していく。ただし、ところどころでドイツ語で曲についての説明が入ったのだが、筆者のドイツ語力が及ばず理解できないのがもどかしかった。もっとドイツ語勉強せねば。。。
プログラムは前半4曲、休憩、後半4曲。
前半は、ジョヴァンニ・ベネデッティ・プラッティ(1697−1763)のソナタ、フランシスコ・カポラーレ(1700−1746、イタリアのチェリスト、作曲家)のソナタ、オルランド・ギボンズ(1583−1625)のファンタジア、ベネデット・マルチェッロ(1686−1739)のソナタ。ギボンズを除き、ヘンデルと活動時期が重なっている。対位法を皆使っているが二台のチェロが同じ旋律を受け渡すと、親密な会話を聞いている感じが強い。オケで対位法を用いる場合より一層、対話的な印象を受ける。これはこれで大きな編成のオーケストラ曲やオペラとは異なる魅力があるものだ。
後半は、マルタン・ベルト(1691−1771)のトリオ。短い曲。ヨハン・ヤーコプ・フローベルガー(1616−1667)の「来るべき私の死への瞑想」は前述の通り、チェンバロ(ハープシコード)の独奏曲。フローベルガーは17世紀の人だが、ロマン派に先立つこと200年、表題音楽を数多くものしていてこれもその1つ。ゲオルク・フィリップ・テレマン(1681−1767)のソナタ。これは1楽章ごとにオルフェオとエウリディケの神話とのつながりを説明してくれたのだが、当方のドイツ語力不足のため細部は不明。調べてみると、テレマンはオルフェオもののオペラを書いているのだが、それと関係しているのだろうか。最後が、ヘンデルのソナタ。
二人のチェリストはDimitri DichtairとGerhart Darmstadt。1人は常に5弦のチェロで、弓も短く持ちいかにも古楽器という感じ。もう1人は4弦と5弦のチェロを使い分け、弓の持ち方はそれほど短くない。三台(三梃)ともエンドピン(床と本体の間の金属ピン)はない。ビオラ・ダ・ガンバのように膝の間に抱える感じで奏でていた。
渋いといえば渋い曲目なのだが、オペラの時よりは若者の比率が高かった。チケットの値段のせいなのか、若者は演奏者の縁者だったり、お弟子だったりするのかは不明。オペラの観客の平均年齢が高いのは一目瞭然であった。
こういうコンンサートのおかげで初めて知る曲目、初めて知る作曲家もあり、バロック音楽の厚み、ドイツにおける音楽文化の厚みの一端を知る思いがした。

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