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2017年11月25日 (土)

ポッペアの戴冠

モンテヴェルディのオペラ《ポッペアの戴冠》を観た(初台、オペラシティ)。

3年前にも同じ会場で、《ポッペアの戴冠》をヴェネクシアーナの演奏で観ている。今回は、管弦楽団がバッハ・コレギウム・ジャパン。管弦楽は十数人なので決して多くはないのだが、ヴェネクシアーナの時は1桁の人数だったのでもっと小編成だったことになる。
指揮の鈴木優人(敬称略、以下同様)は、第一幕はとても慎重に進めているように見えた。そのため、叙情的なところとリズムの弾むところのコントラストが弱めだったが、第二幕、第三幕と進むにつれ緊張してがほぐれ、楽しげに弾むところも生き生きとしてきた。オペラシティのホールはオペラをやるところとしては小ぶりで響きも良く、バロック・オペラには向いている。この日使用した楽譜はアラン・カーティス版であるとプログラムに断りがあった。これは現代に伝わっている楽譜が2つあり、ヴェネツィア版とナポリ版があるのだが、どちらも旋律と通奏低音だけで、楽器指定がないのだ。しかもヴェネツィア版もナポリ版も、印刷されたリブレットと完全には一致しないのである。
演奏会形式となっていたが、実際にはセミステージ形式で、ステージの上にオケがいて、その前後に大小の立方体が置いてあり、その上を歌手が登ったりおりたりして演技をする。セネカなどは、観客席に降りて舞台に向かって歌い、会場の後方から退場するという場面もあったほどだ。演奏会形式には、タキシードを着た状態で直立したまま、楽譜を見ながら歌うような形式もある(ザルツブルク音楽祭で何度か経験した)が、これはオペラとしてはまことにつまらない。つまり音楽劇から劇を完全に抹殺しているわけである。今回のはそうではなくて、単に舞台装置が簡素なだけで、オペラとして十二分に楽しめた。
欲を言えば、この作品のユーモラスなニュアンスがもっと出ていてもよかったかと思わないでもない。ただし、乳母役の藤木大地は、この役のコミカルな味わいを歌でも演技でも表現していた。
 この作品のリブレットを書いたブゼネッロは、《ウリッセの帰還》のリブレッティスタ、バドアーロと同様、アカデミア・デッリ・インコニティ(この当時はイタリア各地にアカデミアがあった)。インコニティの特徴は、ヴァティカンの権威に屈せず、カトリックの教義や道徳に懐疑的で、それを表に出してくるところだ。《ポッペア》も周知のごとく、少しも勧善懲悪にはならず、ポッペアがオッタヴィアを追い出して皇帝の妻の座を得て愛の二重唱を歌って終わる。しかもこの二重唱が音楽的に大傑作である。ブゼネッリもモンテヴェルディも当然ながら、史実では、この二人が結ばれた後、それぞれ非業の死を遂げたことは知っていたはず。しかしあえて、ハッピーエンドで締めくくっている。この愛の二重唱の陶酔を思うと、このオペラの枠組みである愛(の神)と美德(の神)と運命(の神)が競いあう場面があり、愛の神が勝つという結果に終わるわけで、なかなか挑発的な話である。この時期のヴェネツィアの検閲が厳格でなかったことを感謝せずにはいられない。
 この日の演奏は、熱演であった。このレベルを保って、どんどん色々なバロックオペラが上演されることを切望します。
 

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2017年11月23日 (木)

オペラ《ビバ!ラ・マンマ》

ドニゼッティのオペラ《ビバ!ラ・マンマ》を観た(初台、新国立劇場、中劇場)。

元々のタイトルは《劇場の都合、不都合》くらいの意味だが、ドイツでビバ!ラ・マンマとして当たったらしい。オペラ・ブッファである。オペラ・ブッファといっても、楽屋落ちの劇で、主人公はとてつもないステージ・ママなのである。
このマンマ・アガタを演じた押川浩士(敬称略、以下同様な)は、芝居も歌(真面目に歌う部分と茶化したりパロディ的に歌う部分があり、その使い分け、歌い分けが見事)も達者で大いに楽しめた。マンマ・アガタはセコンダ・ドンナの娘ルイジア(前坂美希)をひきたてようとして、作曲家、リブレッティスタに掛け合う。作曲家ビスクローマ(清水宏樹)は朗々とした声。プリマ・ドンナの柴田智子は、プリマドンナのわがままぶりだけでなく、コケティッシュな風情を漂わせ魅力的だった。
演出もツボを心得ており、客席からは何度も笑いが起こった。楽しいオペラだ。

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2017年11月12日 (日)

オペラ 《業平》

オペラ 《業平》を観た(西国分寺、いずみホール)。

作曲、門田展弥(敬称略、以下同様)、リブレット(詞章、台本)、笠谷和比古。登場人物は3人。在原業平、その恋人高子(たかいこ)、旅の僧である。舞台は装置はなく、その変わり衣装は和装であった。衣装は今井友子。演出、風吹和男、監修、山本登朗。
このオペラの台本は、能の『小塩』に基づいているとパンフレットにもある。出だしの旅の僧のセリフは、
「これは東の国より出でたる僧にて候。。。」という調子で、確かにお能の口調、古文調なのである。格調が高いのだが、ややとっつきにくい。ということに対する配慮が何重にもなされていた。
まず、上演前に、監修者の山本氏から配布資料付きで、伊勢物語の中の業平と高子の恋愛および逃避行、しかし高子は連れ戻され、業平は東下りをする羽目になる。さらに業平はのちに(伝説によれば)大原野の十輪寺に住み、高子を偲んで塩を焼いて過ごした、とのことであった。こういった伊勢物語および能「小塩」の説明があった上で上演が始まる。
さらに、上演に際しても時々解説的ナレーションがあった。また、舞台奥にスクリーンがあって山里の寺や塩釜が映ったりする。
こういう周到な配慮の上で、古文のレチタティーヴォ、アリア(和歌がアリアになったりする)が歌われる。作曲者も言葉が聞き取りやすくなることを配慮し、山田耕筰と同様に、1音節(モーラ)に一音をあてるのを原則としている。その結果、バリトンの僧(田中祟由希)、テノールの業平(林寿宣)、メゾソプラノの高子(安本佳苗)の順に聞き取りやすかった。女性の高音はなかなか子音が聞き取りにくいことがある。
音楽は20世紀の前衛風ではないことを作曲者が明言しておられ、だから不協和音は頻出しない。リズムも素直な拍子が多く、少し前の日本映画の映画音楽を思わせる曲想もあった。
全体として大変興味深い、味わいのある作品だった。
古文のままという野心的なリブレットも、何重かの丁寧な解説により、観客を置き去りにした感じは全くなかった。
演奏はバイオリン2、ビオラ1、チェロ1、フルート1、ハープ1の6人で作曲者自らの指揮。ことさら前衛ぶらない作風が、古文の詞章とマッチしていたと思う。

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