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2015年10月12日 (月)

《フィガロの結婚》

モーツァルトのオペラ《フィガロの結婚》を観た(新百合ケ丘、テアトロ・ジーリオ・ショウワ)。ご存知の方も多いかもしれないが、昭和音大の中にあるホールで、大学のホールとは思えないほど立派なもの。平土間の他に、二階席、三階席もある。関係者のお話では

イギリスのグラインドボーン劇場の人がきてほぼ同じくらいの大きさだと言ったそうだ。
昭和音大が主催しているので、オーケストラは昭和音大管弦楽団で、学部生や研究員、講師などで構成されている。チェンバロは星和代(敬称略、以下同様)。チェンバロは、音量的には目立たない存在であるが、レチタティーヴォ・セッコのところで表情づけを担当するわけで、単に和音をアルペッジョで弾くわけでなく星のチェンバロは実にチャーミングな表情を与えていたと思う。
僕が観たのは日曜日の公演でそちらは、昭和音大出身者と上海音楽学院出身者が混じった構成になっていた。この公演自体が昭和音大と上海音楽学院の交流プロジェクトであり、後から気がついたのだが、文化庁の「大学を活用した文化芸術推進事業」になっていた。これは何かというと、この公演の準備の過程で、アートマネジメント人材育成事業をやっているのだ。劇場、地方公共団体関係者などが、オペラ制作の過程を、舞台稽古や講座を通じて学ぶという実践である。だから、この上演に関わる昭和音大の学生や研究生や卒業生が学ぶだけでなく、劇場(公演)関係者がアートマネジメントを実践的に学ぶ機会となっているわけだ。
指揮はムーハイ・タンでこの人も上海音楽学院出身で、チューリヒ室内管弦楽団や中国国立交響楽団を振っている。この日のフィガロは非常にきびきびとしたテンポで、アリアからレチタティーヴォへの切り替えなどでもまったり休むことはなく、どんどんと進んでいく。そのおかげで第四幕まで聞き手も集中力を保つことができたように思う。《フィガロの結婚》は、非常にすぐれたリブレット(台本)、楽曲であることは今さらいうまでもないが、しいていうと、第一幕、第二幕、第三幕にくらべて、第四幕でだれることが多い、という印象がある。長めのオペラだからと言ってしまえばそれまでかもしれないが、それだけではないように思う。
1つには、ボーマルシェの原作の段階で、最後の森の幕は、1つ1つの場面が短く、場面数は多いという細切れ傾向がある。第2幕での騒動と異なり、登場人物が1つの部屋に集中せずに、暗い庭のあちこちを移動してしまうので話が集中しないのだ。しかし、それでも、モーツァルトのおそるべき技量によって、伯爵がフィガロをつかまえて成敗しようという場面とその直後に(スザンナに扮した)伯爵夫人がその正体を明らかにして登場するところ、そして許しの場面は、比類なき美しさをもった音楽なので、ここの前でだれてしまうのはもったいないところだ。当日の演奏では、運びが早め、早めなのでこの場まで一気に音楽が進んでいったのはよかった。学生主体の管弦楽団は苦労が見える(聞こえる)ところもあったけれども。
歌手はフィガロの王立夫、伯爵夫人の石岡幸恵がとくに印象的だった。王はフィガロのキャラクターを把握し、かつ伸びやかに歌いあげていた。石岡は、舞台上での立ち居振る舞いに伯爵夫人らしい気品があり、かつ歌唱も安定し、第三幕の「楽しかった時はどこへ」のアリアでは会場を魅了した。スザンナの中桐かなえと、立ち居振る舞いのコントラスト(伯爵夫人と侍女ということが衣装だけでなく、動きのなかにも表現されている)、声の表情のコントラストにもあって、それを二人での描きわけ方が秀逸だった。
モーツァルトは、伯爵や伯爵夫人の歌と、フィガロ、スザンナの歌は、明らかに書き分けている。もっと言えば、ダ・ポンテのリブレットのレベルでも当然言葉づかいが書き分けられているわけだ。それは、当然、歌としても、演技としても描きわけるのが望ましい(意図的に、階級差をぼかして演出しようという場合には話が別になってくるが、それはあくまで例外的事態である)。
マルコ・ガンディ−ニの演出は、おそらくこういった立ち居振る舞いにもおよんでいるのであろうが、舞台はすっきりとしていて、なおかつ品のよいもの。壁が降りてきて、部屋となり、奥が壁となっている場合と、奥の壁がなくなってヴェランダになったり、そとの風景が見えたりするといった具合になっていた。
すぐれた歌唱、演出のおかげで、モーツァルトの音楽の充実をこころゆくまで味わえた公演であった。

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2015年10月 8日 (木)

ペルゴレージ 《オリンピーアデ》

ペルゴレージ作曲のオペラ 《オリンピーアデ》を観た(紀尾井ホール)。

 オリンピーアデのリブレット(台本)を書いたのはメタスタジオである。この時代は、リブレッティスタ、とりわけメタスタジオはウィーンの宮廷詩人として君臨していたので、彼のリブレットに何十人もの作曲家が曲をつけた。

プログラムに山田高誌(敬称略、以下同様)が紹介しているが、このオペラはもともとはウィーンの皇帝カール6世がお妃の誕生日のために、メタスタジオにリブレットを書かせ、カルダーラが曲をつけ上演した(1733年8月)。しかし翌1734年には、ヴィヴァルディも作曲してヴェネツィアで上演し、さらにその翌年にはペルゴレージが曲を付してローマで上演している。

リブレットは同一で作曲家はさまざまなため、実は、歌詞にもヴァリエーションが出てくる。つまり、メタスタジオがここはアリアと指定したところに素直にアリアを書く作曲家もいれば、そうしない作曲家もいるし、アリアがないはずだったところにアリアを挿入してしまう場合もあるからだ。これは何もメタスタジオの時代に限ったことではなく、1つのリブレットに1人の作曲家が曲をつけるようになったプッチーニの場合でも、出来上がったリブレットのすべての台詞に曲をふしているとは限らず、数行とばしたりしている箇所はしばしば見受けられるのである。

ペルゴレージの頃のローマは教皇(庁)が支配する教皇国家であり、女性が歌うことは舞台でも教会でも禁じられていた。そのため、ペルゴレージの《オリンピーアデ》の初演では全員が男性歌手で、女性の役はカストラートが演じている。

この日の演奏では、彌勒忠史がカウンターテナーとしてアルカンドロを歌っていたが、王子たちは女性歌手が歌っている。《オリンピーアデ》は2組のカップルをめぐる話なのだが、古代ギリシアの話なので、オリンピアの競技会が絡んでくるのだ。

リーチダ(クレタの王子、澤畑恵美)とアルジェーネ(林美智子)がカップルなのだが、リーチダの父王が反対し、王はアルジェーネにメガークレと結婚せよと命じたため(この場面は劇中では間接的に説明されるだけ)それを拒み、羊飼いに身をやつす。オペラは、特に古い時代のオペラは牧歌劇と親和性が高く、羊飼い(男であれ女であれ)が登場することはままある。

ここで名前が出たメガークレ(向野由美子)はアテネの青年でアリステーア(幸田浩子)と恋仲だったのだが、アリステーアの父クリステーネ(吉田浩之)に反対される。クリステーネはオリンピック競技の優勝者に与えると宣言してしまう。

この二組のカップルは激しく交差する。劇中にその場面はないが、メガークレは追い剥ぎに教われたところをリーチダに救われたためリーチダが無二の友人であると同時に命の恩人であるのだ。ところが、あろうことか、リーチダは、アルジェーネと一緒になれないと思うと、オリンピック競技の賞品としてさしだされたアリステーアに一目惚れしてしまう。自分は競技が苦手なので、メガークレに代理で出場してくれと頼む。メガークレの苦悩は深い。友人で命の恩人の頼みは断れない。しかし、アリステーアは自分の恋人である。

こうして、友人への信義(fede)か恋人への愛かで悩む、きわめて高貴な物語が展開する。ここに登場する人物はみな言葉づかいも含めて高貴であり、美徳をそなえた人物である。ペルゴレージの音楽は、まことにそれにふさわしいノーブルなもの。たとえばリーチダが歌う Mentre dormi などシンプルなメロディで、オーケストラの伴奏も込み入ったものではないが、たとえばヘンデルの ombra mai fu に勝るとも劣らぬ名曲であると強く思う。

ペルゴレージの音楽は、しみじみとした旋律も美しいが、ところどころに不規則なリズムがまざってスイングするところも楽しい。はずむところは、はずむのだ。そういう意味では曲想に応じて、どれくらい軽く歌うか、あるいはテンポをどの程度ゆったりさせるか、それとも早めにかけぬけていくかは重要な選択となると思う。

この日の歌手は、みなイタリア語の発音も丁寧で正確で、立派であり、表情づけも豊かであったが、ここでは向野由美子のメガークレをとりあげたい。彼女の歌のスタイル、ノンレガートの歌唱は、ペルゴレージの音楽の様式にぴったり寄り添っていた。アジリタにおいても声の透明感が維持されていて、ラ・ヴェネクシアーナの《ポッペアの戴冠》で超絶的な技巧かつ透明な歌声でわれわれを魅惑したマメリを想起したほどだ。

演出は、ストーリーを理解しやすくする自然なもので、衣装の色で登場人物が区別しやすくなっていた。音楽やリブレットにふさわしく様式的な所作、動きも決まっていた。歌手たちは、歌として見事な歌唱を聴かせただけでなく、各人の演技・所作も高いレベルであって様式美を味わえる素晴らしい舞台だった。ペルゴレージの《オリンピーアデ》の上演場所として紀尾井ホールはうってつけのホールだったと思う。会場20年というが、もともとが高品質な建物で美しく響きもよい。パラディオを思わせる二本ずつの円柱もあしらわれていて木をふんだんに用いた小規模ホールでの上演はバロックオペラにまことにふさわしいと感じた。ぜひ、ペルゴレージの他のオペラ作品も観てみたいものだ。

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2015年10月 7日 (水)

《ラインの黄金》

飯守泰次郎
ワーグナーのオペラ《ラインの黄金》を観た(初台、新国立劇場)。
《ラインの黄金》は、ワーグナーの大作《ニーベルングの指環》の序夜、もっとひらたく言えば、四部作の第一部に相当する。
ゲッツ・フリードリヒの演出に判りにくいところは特にない。巨人族の衣装がロボットのようで面白おかしかったが。
ワーグナーで雄弁なのはなんといってもオーケストラパートである。印象に残るメロディ、フレーズもたいていのものは歌手の歌うメロディとしてではなく、オーケストラのトゥッティや金管の炸裂などとともに記憶にとどまるであろう。出だしの部分もそうで、同じ音型のフレーズが何十回と重層的に繰り返される。それがまた、効果的であるのだ。
指揮者飯守泰次郎(敬称略、以下同様)は、このプロダクションのホームページの楽曲解説動画を見ても判るのだが、楽曲を知り抜いているだけでなく、解説も実に巧みで、これならオーケストラも歌手も指揮者の指示に納得がいった上で演奏できるだろうと推察される。なにより、マエストロ自身が、この曲が好きでたまらないといった風情にあふれているのだ。
ストーリーは、まず地底族のアルベリヒがラインの乙女たち(水の精)にからかわれ、愛欲を断念することで、ラインの黄金を奪い取る。神々の長ヴォータンは火の神ローゲの悪知恵を用いてこの黄金および黄金の指環を奪ってしまう。
その前にヴォータンは巨人族に、ヴァルハラ城を建てたら妻の妹フライアをやると約束しておきながら、城が出来上がると言を左右して約束を守ろうとしない。
ヴァーグナーの楽劇に登場する神々は実に強欲で、おのれの欲望むき出しで、あまり立派な人格(神格?)を持っていない。神々という高位のものが卑俗な欲望にまみれ、行動もその自分の欲望を抑えることができないというストーリーである。これはちょうど、ヴェルディの世界では、卑しい身分(たとえば道化のリゴレット、あるいは娼婦のヴィオレッタ)の者が気高い心を見せるのと対照的な関係にあると言ってよいだろう。どちらも、高い身分の人が立派な美徳を備えている(はず)というオペラセリアの約束事を打ち破っている点では共通している。
もちろん、ヴァーグナーやヴェルディの描き方も当初は革新的なのだが、時代が経過すればこれもまた一つの約束事になってくるわけで、そういった描き方が当たり前になって、さらにはそのなれの果てを映画やテレビドラマでさんざん見せられているわれわれとしては、オペラセリアの世界観のほうがむしろ新鮮に見えたりする(場合もある)。
歌手はローゲのステファン・グールド、巨人族ファゾールトの妻屋秀和、エルダのクリスタ・マイヤー、フロスヒルデの清水華澄が秀逸であった。

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2015年10月 2日 (金)

《イタリアの大詩人によるリーリカの夕べ》

《イタリアの大詩人によるリーリカの夕べ》を聴いた(東京文化会館小ホール)。

これはオペラではなく、イタリア歌曲を複数の歌手が歌うコンサートである。歌詞のほうは、ダンテ、ボッカッチョ、ペトラルカ、レオパルディなど、イタリア文学史の大物中の大物がならんでいる。
作曲家のほうは、最初に歌われたドニゼッティは別として、ほとんどの作曲家が1880年代生まれで、20世紀前半に作られた曲が多い。その間にくるのがトスティという具合であった。
イタリア歌曲をまとめて聞く機会は、トスティ以外ではまれで、大変貴重な機会であったし、プログラムには丁寧に詩(歌詞)が日本語訳されて対訳で掲載されていた。僕としては、ないものねだりかもしれないが、せっかく翻訳をしたのだから、歌手が歌っているときに字幕として出していただければ、より聞き手の理解を深められたかと思う。
当然のことではあるが、ダンテは言うまでもなく、その他の詩人の詩も、耳から聴いてすぐに判るというのはむずかしい。オペラのように登場人物間の会話、対話であればまだ聴いてわかるフレーズも多くなってくるが、詩は語彙の点でも、言い回しの凝り方、センテンスの長さといった点でも難易度が高い。
これからの時代、劇場としても、簡単に使える字幕システムは備えつけて欲しいものだと思った。無論、器楽曲などのリサイタル、コンサートなどで必要なければ使用しなければいいだけの話である。
熱演、熱唱が多かっただけに、余計にそう思った次第である。前半は歌手やピアニストを観ていて、後半はプログラムを主として見ながら聴いていたのだが、プログラムを見ていると歌手の身振りや表情が見えないのがやはり残念なのである。
企画としては素晴らしいものだし、またこのような機会があることを願っている。

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《修道女アンジェリカ》

マダマ・バタフライ、修道女アンジェリカ

プッチーニのオペラ《修道女アンジェリカ》を観た(東京・九段、イタリア文化会館)。
《修道女アンジェリカ》はプッチーニの3部作(他の2作は《ジャンニ・スキッキ》と《外套》)で1918年にアメリカのメトロポリタン歌劇場で上演されたが、あまり好評でなかった。
イタリアやイギリスでも熱狂をもって迎えられることはなく、《ラ・ボエーム》や《トスカ》のように劇場のレパートリーとなることはなかった。そのため、現在も上演頻度は決して高くなく、今回の上演は僕にとっては得難い経験だった。
音楽的には、1910年代のプッチーニは現代的な響きを模索しているように思える。以前ほど明快なアリア的メロディーがなくなり、レチタティーヴォとの区分が曖昧になってくる。例外はアンジェリカが亡き息子を思って歌う歌で、一番の聴きどころである。
《修道女アンジェリカ》は、修道院が舞台であり、そこにアンジェリカの叔母(世俗の人)が訪ねてくるだけで、要するに登場人物は全員女性である。演出によって、アンジェリカの死んだ息子や聖母マリアが登場することもあるが、歌うパートはない。そういう意味では劇場のエンターテイメント性という点からはプッチーニの他作品と比較した場合、地味と言えるかもしれない。
当日の演奏は通常のオーケストラではなく、ピアノと数人であったが、さほど気にならなかった。ホールが歌劇場としては小さめなこととあいまって歌手の声がよく聞こえるメリットもあった。最後の場面で修道女たちが観客たちの通路を通って舞台に向かうのは効果的であったし、アンジェリカ役の内田智子(敬称略、以下同様)は声の表情が豊で注目に値すると思った。演出は井田邦明。

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