ベルク《ヴォツェック》

アルバン・ベルク作曲のオペラ《ヴォツェック》を観た（11月24日、新国立劇場）。

今年が初演から１００周年であることは認識していたのだが、仕事が立て込んでいてどうしようかと迷っているうちに、主役が降りたことがわかった。うーん。その前後で、今回指揮者大野（敬称略以下同様）と演出家リチャード・ジョーンズが作品について語るyoutube, ヴォツェック役とマリー役のアンダー（駒田俊章、高橋絵理）が、音楽コーチ（城谷正博）とピアノ伴奏（小埜寺美樹）で演奏しながら解説してくれる Youtubeを観て、ヴォツェック上演に向けての関係者の熱量を感じた。それで主役の歌手が交代したことを知りつつあえてそこから切符を買った。

今回感じたのは、ベルクのオーケストレーションの官能性だった。弦だけの部分もそうなのだが、金管がギリギリの低音を出す、コントラバスがギリギリの低音を出すという時、経験したことのない音を身体で感じるのだった。どちらも通常のオーディオシステムでの再現は極めて困難である。

その低音がホールに鳴り渡る感じがゾクゾクする音響なのだ。そしてそのゾクゾクする場面が、戯曲上の不条理と響きあって、知性と感性を麻痺させるようなインパクトがある。それはまさに主人公ヴォツェックが陥っている状態なのだ。

都響のプレーヤーに敬意を評したい（指揮者も含めて）。この不条理な官能性に圧倒される経験は、以前にアッバード指揮ウィーン国立歌劇場の来日公演でこの作品を観た時以来のものだ。

また、駒田敏章のヴォツェックは、演劇的にとても効果的だったと思う。彼は、大尉のアーノルド・ベズイエンや医者の妻屋秀和、鼓手長のジョン・ダザックより相対的に小柄だった。そのことはこのストーリーを考えれば実に相応しい。ヴォツェックは、彼らに翻弄されてしまう悲哀に満ちた存在なのだ。声も彼らの相対的に圧倒するような声に、必死で立ち向かっても同等かそれ以下というのが演劇的には相応しいと思われる。彼らが押し付けてくる道徳観や冷酷な「科学的観察眼」、はたまたセクシュアルな優位性に押しつぶされていく存在がヴォツェックであるからだ。

納得のいく《ヴォツェック》だった。

モーツァルト《羊飼いの王》

モーツァルトのオペラ《羊飼いの王》を観た（藤沢市民会館大ホール）。

この会場は初めて。大きすぎないのが良い。2階席がある。1380人収容とのこと。座席は小さめ。

この日の上演は、演奏会形式で、せめてセミステージだったらよかったのにと思った。服装も凝らなくて良いし、舞台装置も最小限で良い。日本人なら能・狂言を知っているのだから、ミニマムな装置で想像力を膨らませることは自由自在なのだ。

ただし、今回アミンタを歌った砂川涼子（敬称略、以下同様）は、パンツルックで男性であることを表現してくれており、それは恋人役の森麻季（エリーザ役）がドレス姿だったのと対照的でこのコントラストはコンサート形式の中に最小限の演劇性をもたらしてくれてありがたかった。アミンタは、なにせ、羊飼いとして成長したのに、アレッサンドロ（アレクサンダー大王）がやってきて、この地の王の血筋を継ぐものはアミンタだから王位を継承させるということになるわけで、本来なら羊飼いの姿で出てきて、それが大王アレッサンドロとその部下アジェーノレに見出されるわけである。

しかしそれがありがた迷惑なのが、恋仲だったエリーザだ。というのも、二人は婚約していたのだが、アレッサンドロが元々この地の僭主の娘タミーリとアミンタを結婚させようとするからだ。タミーリはアジェーノレと恋仲だったのでショックを受ける。こうして二組の恋愛が捻れた関係になるが、最終的にアレッサンドロが解決して、めでたしめでたしとなる。

この日の歌手は、先述のアミンタの砂川涼子とエリーザの森麻季の他に、アレッサンドロ大王の小堀勇介、タミーリの中山美紀、アジェーノレの西山詩苑。それぞれに優れた歌唱を聞かせ、こちらとしては満足度が高かったが、アジェーノレの西山詩苑は、声質が美しく、歌いっぷりも端正で、レチタティーヴォも発音が綺麗で、アジェーノレ役としては出色の出来だと思う。

砂川、森は安心して聞いていられる安定感があったが、その安定感に大いに寄与していたのは園田隆一郎の指揮だろう。彼の指揮は、丁寧かつケレンを狙わないもので、歌手の歌い方を丁寧に尊重している。一方で、テンポが大きく変わる時には、歌手と目配せしてギクシャクしない。新奇なことをやるのではなく、手抜きのない良い仕事をしているトラットリアのような味と言えば良いだろうか。神奈川フィルハーモニーも良い仕事をしていたと思う。この日は、チェンバロ（矢野雄太）が加わっていた。

この曲で曲想として歌うのが難しいのはアレッサンドロ大王だと思った。アレッサンドロは、国全体の秩序がどうあるべきかを考えているので、他の登場人物のように自分の愛する人のことを第一に考えている人たちとは違う次元にいる。それはメタスタージオのリブレットにも如実に現れていて大自然や宇宙の要素が比喩として出てくる。曲想もそれに相応しくモーツァルトが作っている。まさにオペラ・セリアの曲想であり、小堀は大健闘していたと思うが、さらにフレージングや表情づけで、さらに深い感動を呼ぶ歌へとなることを期待したい。

全体としては、日本でモーツァルト初期のオペラ・セリア（セレナータ）が、これほど高いレベルで上演されることは慶賀すべきことだと思うし、その一方でこれだけ音楽的レベルが高いのだから、せめてセミステージにしないと勿体無いとも思うのであった。上演後のトーク（井内美香の司会で、園田と砂川が質問に答えていた）でも、砂川からお芝居でやりたいという趣旨の発言があった。全面的に賛成である。

とはいうものの、モーツァルトの初期のオペラをもっと聞いてみたいと思う気にさせてくれた優れた演奏であった。感謝。

プッチーニ《ラ・ボエーム》

プッチーニ作曲のオペラ《ラ・ボエーム》を観た（三越劇場）。

三越劇場というのは、日本橋三越本店の６階にある小ぶりな劇場で、定員500人程度。一階と二階に別れている。非常にクラシックな内装で、昭和2年に出来たとのことだが、バロック的ともロココ的とも言え、そこにルネサンス的要素も入っており、不思議な折衷様式である。舞台は額縁舞台であるが、両脇には見せかけの擬似扉がつらなっており、その扉も上部は立体的に半球状にカーブがあって美しい。ここは、劇場としては、19世紀以降のオペラよりも、たとえばバロック・オペラこそがふさわしい空間ではないかと、個人的には思った。バロック歌唱は丁寧かつ繊細な歌唱であるので、音量としては小さめの傾向があるが、ここなら空間が小ぶりなのでぴったりではないか。劇場としても、一見の価値ありと思う。

さて、《ラ・ボエーム》。オケに相当するのはクオーレ・ド・オペラ・アンサンブルで、ピアノ山口佳代（敬称略、以下同様）、ヴァイオリン澤野慶子、チェロ三間早苗と指揮澤村杏太朗。非常にコンパクトであるが、弦楽器があるのはプッチーニらしい響きを醸し出すのに役立っている。

歌手のなかではミミの東山桃子が傑出していた。レチタティーヴォもアリアも安定した歌唱でかつ役に入っている。ムゼッタの清水結貴は、子音が弱く言葉が聞き取りにくいのが惜しい。

出色だったのは第二幕で、平土間の通路から民衆役の合唱が登場するのも（最近はよく見られる手ではあるが）効果的であったが、さらに新鮮だったのは、合唱の人数が少ないため（12人）合唱の歌詞がこれまでになくよく聞き取れるし、かつ、ミミやロドルフォたちと重なったときに彼・彼女らの声を押しつぶさないのである。

プッチーニはアリアが巧みなのでそこに目が（耳が）行きがちだが、二幕の合唱においても、子ども、物売りなど人物を丁寧に描きわけて、主要登場人物たちとの交錯がスリリングに出来ている。ヴェルディのリゴレットの4重唱などとは異なり（人間関係も異なるわけだが）有機的な響き、交錯を狙ったものではない。むしろ、登場人物たちが生きる社会を表象するような人々であるわけだが、二幕だけでなく三幕にも民衆が出てくる。場所が町外れなので、その門を往来する牛乳などの売り買いをする人たちだ。こういった町の人々を後景に描きこんだうえで、ミミ、ロドルフォ、マルチェッロ、ムゼッタらが前景に描かれる。そこにこの音楽劇の奥行きがあるだろう。合唱で描かれる民衆と主要登場人物はあくまで並立していて、有機的な関係というわけではないところが、むしろプッチーニの現代的なところとも思える。合唱団に一人数役をこなさせ、今述べた後景・前景の関係を手際よく理解させる演出の江頭隼の巧みさに感心した。合唱団の人数は、伴奏の編成がコンパクトなこともありちょうど良かったし、響き、テクスチャーとして新たな発見があった。
主催はクオレ・ド・オペラで、歌手は入れ替わるが10月8日には横浜市民文化会館関内ホールで再演される。

ランチ・コンサート 2

再びランチ・コンサートに行った（インスブルック、王宮庭園）。

僕にとって今回は2度目のランチ・コンサートだが、音楽祭としては第3回目のランチ・コンサートである。

メンバーは2人の姉妹。ヴェラ＆パトリツィア・ビーバー。ヴェラは、オベルリンガーの弟子でリコーダを吹く。パトリツィアは、チェンバロでの伴奏。ただし、ジャン・アンリ・ダングルベールは彼女の独奏であった。

曲目は

ビアージョ・マリーニ（1594−1663）のSonata 4.　マリーニはヴェネツィアでモンテヴェルディの同僚だった人で、このソナタは、曲想の変化が激しく、多分に実験的な要素も感じられた

J.S. バッハのリコーダーソナタ g-moll BWV1020   マリーニの後では、形式がはっきりしていることが強く感じられる。

マラン・マレ（1656−1728） Folies d'Espagne 　フォリアの曲で変奏曲である。これはリコーダーの独奏。

ジャン・アンリ・ダングルベール　（1629−1691）ルイ14世の宮廷のクラブサン、オルガン奏者、作曲家である。

フランチェスコ・ロニョーニ（1570−1620）1620年には『Selva de varii passaggi』を出版し、演奏技法や装飾音（ディミヌイツィオーネ）の重要な資料となっているそうだが、ここから Io son ferito が奏された。

フランチェスコ・マンチーニ（1672−1737） Sonata 第1番　d-moll  ナポリ楽派のオルガニスト、宮廷楽長。

イタリアの南北、ドイツ、フランスと幅広い対象を概観し、17世紀と18世紀前半の音楽を見渡せる意欲的なプログラムで、アンコールにはイギリスの作曲家の変奏曲を演奏した。

リコーダーは古楽ではありがちだが、曲ごとに笛を変えていた。4本くらい使用か。チェンバロは一台。

前にも述べたが、このコンサートは公園の東屋で、無料で開催される。途中で子犬が吠えたり、飛行機が通過（インスブルック空港は町から近いので町の上を低空で飛ぶのである）したのはご愛敬。若手が意欲的なプログラムを、思い切りのよい演奏で披露してくれ満足度は高い。

ヴィヴァルディ《ジュスティーノ》その4

ヴィヴァルディのオペラ《ジュスティーノ》の三回目を観た（インスブルック、音楽館）。

歌手と配役についてもう一度。

今日は、フォルトゥーナ（運命の女神）とレオカスタ（皇帝の妹）の一人二役をやるサラ・ハヤシが不調であるというアナウンスが事前にあった。アマンツィオ（権力を簒奪するが、すぐに退治される）役のベネデッタ・ザノットも喉の不調と思われた。歌い回しに様式感はあるのだが、声がまるで声変わりの少年のようになってしまうことが度々起こるのである。調子が整った状態でぜひ聴いてみたいと思う。

3回観たが、フォルトゥーナとレオカスタの一人二役というのは、サラ・ハヤシのせいではなくて、演出としていかがと思った。二人の役柄の区別がつきにくいのである。それでなくても、メタスタージオものなどより人数が多くてストーリが複雑なのだから、むしろ観客にとって人間関係がすっきりと把握しやすいように作るべきであると思う。皆が、2度、3度、4度と観るわけではない。一度みてストーリや人間関係がわかるようにした方がよいのではないだろうか。しかも、《ジュスティーノ》はそれほど頻繁に上演される演目ではないのだから。一人二役をするなら、思い切って服装か持ち物を変えた方がわかりやすかったと思う。

このオペラにはいくつかの飛び抜けて叙情的なアリアもあるのだが、以外なほどセリアなアリアが多い。アナスタジオは皇帝だから威厳あるアリアがあって当然なのだが、農夫から皇帝にのぼっていくジュスティーノにも叙情的なアリアとともにセリアなアリアが多い。あるいは叙情性と威厳の入り交じった曲もあるし、ジュスティーノのアリアは多様性がある。アマンツィオは権力を簒奪するとホルンまで出てきて勇壮なアリアが歌われる。小アジアの暴君のヴィタリアーノにも同じく勇壮なアリアがふられている。しかもこの勇壮なアリアが聴きごたえがある。さらには、皇妃のアリアも毅然としたものが多い。しかしところどころに入る優れて叙情的なアリアのおかげで全体が重いとか堅苦しいとは感じない仕組みになっている。さすが赤毛の司祭。

歌手で歌もレチタティーヴォも形がきまっているのはアリアンナ役の Jiayu Jin.彼女の役は、暴君から迫られても皇帝への操をたて、囚われの身になっても毅然としている強いキャラクターなのだが、歌でも演技でもそのキャラクターを実に適切に表現していた。未知数なのは、アリアンナには求められていない甘美な表情やアジリタであるが、これはまた別の役柄で聴くことがあるのを楽しみにしよう。

ヴィタリアーノ役の Thoma Jaron-Wutz は大いに可能性を感じる歌だった。レチタティーヴォがもう一歩。レチタティーヴォに関してはタイトルロールの Justina Vaitkute も同様だ。彼女はとても安定した美しい声を持っているのだから、レチタティーヴォにもう少し緩急がついて、引き締まるとアリアが一層映えるはずだ。成長を期待したい。

一人二役のサラ・ハヤシは、とても知的にレチタティーヴォもアリアも演技もコントロール出来ている人だと思った。喉が不調で、強い声が出ないなら出ないでそれをうまく補う術を心得て、聴かせるアリアになっていた。

アナスタジオの Maximiliano Danta はレチタティーヴォの緩急が上手い。声域もあるアリアでは地声で低いところまで出していた。

インスブルックではチェスティ・コンクールというのもやっていて、そこでの入賞者が翌年の若手オペラに出たりするのだが、この人は伸びそうとか思って聴くのも楽しいものだ。相撲でも幕内を観るのも良いが、十両で力をつけつつある若手を観るのも楽しいというようなことにも通じるかもしれない。

指揮者のステーファノ・デミケーリは、生真面目な指揮をする人で、四拍子で、全部の拍を強調してくるような時もある。曲想次第ではあるが、もう少し肩の力を抜いてさらっと流すところもあって良いのではとも思った。楷書で書くとすみずみまで形がわかる。つまり、楽譜が見えるような指揮もあって良いのだが、曲によっては勢いにのってノリが欲しいところもあるのだ。

チェスティの家

作曲家チェスティの家を見た（インスブルック）。インスブルックの大聖堂前の広場に面した立派な家で、近年修復され、現在は一般市民が居住している。チェスティが住んでいたことを示すプレートもある。

17世紀の大作曲家チェスティは一般にはあまり知られていない作曲家かもしれない。が、生前は大作曲家であったし、近年、彼の作ったオペラが蘇演（復活上演）され、《ラ・ドーリ》などはブルーレイも発売されている。インスブルックには縁の深い作曲家なのだ。

アントニオ・チェスティが生まれたのは、トスカーナ地方のアレッツォで1623年8月5日のことだった。彼は最初はフランチェスコ会の修道士となる。若いころは歌手として活躍していた。シエナで最初にオペラが上演された際にも歌ったようだ。1640年代にフィレンツェのメディチ家の庇護の下に入る。そしてフィレンツェの文人グループの集まりである Accademia dei percossi のメンバーとなる。17世紀、18世紀のイタリアの文化活動（オペラ創作を含む）にとってアッカデーミアは大変重要だ。イタリアの場合は、各都市に複数のアッカデーミアが存在することが多い。チェスティはこのアッカデーミアを通じて、ジョヴァンニ・フィリッポ・アポッローニやジャチント・アンドレア・チコニーニと知り合うが、かれらはチェスティがオペラ作曲家となった時に、リブレットを提供している。

チェスティに関して注意すべきなのは、古い資料には誤解があって彼のオペラの初演地がヴェネツィアと書いてある場合に、実はインスブルックが初演地であることがある。たしかにチェスティは1651年にヴェネツィアでオペラを発表して成功をおさめるのだが、その翌年から約５年間、インスブルックのフェルディナント・カール大公のもとで働いているのだ。

1655年には《アルジーア》がインスブルックで初演されているが、リブレッティスタは前述のアポッローニで、しかしもっと重要なのは、これがスウェーデン女王クリスティーナが、自ら退位し、ローマへ居を構える途中で、しかもここで正式にカトリックに改宗したのを記念しての上演であった。クリスティーナはプロテスタントからカトリックに改宗した女王であったので、カトリック教会にとっては対抗宗教改革という観点からもっとも優遇すべき人物であり、実際ローマに住むようになってから彼女のサロンはローマ第一の文化的サロンとなった。

さて、5年間インスブルックで働いたチェスティだがさらに重要なポストを与えられるところであったのだが、ウィーンの皇帝レオポルト1世に招かれ宮廷楽長となった。その後、フィレンツェに戻りそこで亡くなった（毒殺されたという説もある）。

コンサート《Combattimento》

《Combattimento》と題するコンサートを聴いた（インスブルック、アンブラス城スペインの間）。

モンテヴェルディの作品「Combattimento di Tancredi e Clorinda」を中心としたプログラムである。演奏は、Michele Pasotti と La fonte musica. マドリガルのような声楽曲をも演奏する団体なので、ヴァイオリン、ヴィオラ、ヴィオラ・ダ・ガンバ、ヴィオローネ、チェンバロ、テオルボの奏者の他にソプラノ、アルト、バリトン、バスの歌手がいる。

一時間前に開催されるレクチャーに参加したのだが、Michele Pasotti （リーダー）と Mauro Borgioni (バリトンで、Combattimento のナレーター役で大活躍）とソプラノの Alena Dantchevaが英語で語った。この日のコンサートは、'Combattimento di Tancredi e Clorinda' が初演の時、つまりヴェネツィアのモチェニーゴ家の館で上演された時のコンサートを再現することを目指している。'Combattimento di Tancredi e Clorinda' のテクストはトルクヮート・タッソの長編叙事詩『解放されたエルサレム』第12巻52-62，64−68編から取られている。周知のように、タッソの『解放されたエルサレム』はその中のエピソードがもとになって多くのバロック・オペラが書かれている。タンクレディはキリスト教徒の騎士で、クロリンダはイスラム教徒の女性。敵同士なのだが恋におち、この曲では、戦場で相手が誰とは知らず、激闘することになる。

モンテヴェルディ自身が書いているのだが、'Combattimento' の前にマドリガルが演奏された（詳細な曲目は不明）とのことなので、それをパゾッティが想像してこのようなものであったろうというプログラムで再構成しているのである。

その際には、モンテヴェルディとマントヴァやヴェネツィアで同時代の作曲家だったサラモーネ・ロッシ（1570−1630）やダリオ・カステッロ（1602−1631）の作品が選ばれている。

前半は

サラモーネ・ロッシの Sinfonia grave a 5

モンテヴェルディの

'Sfogava con le stelle' SV78

'Crud' Amarilli' SV94

'Anima mia, perdona' SV 80a

'Che se tu se' il cor mio' SV 80b

オルフェオから Sinfonia

'Ohimè il bel viso' SV 112

Sinfonia a doi violini e una viola da brazzo

'Zefiro torna' SV108

サラモーネ・ロッシの　Sonata prima, detta Moderna

モンテヴェルディの　

'Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace' SV147

ここで休憩

後半は

ダリオ・カステッロの 

Sonata XV a 4   これはなかなかスタイリッシュな曲だった。」

最後がモンテヴェルディの 'Il Combattimento di Tancredi e Clorinda' SV153

タンクレディ役とクロリンダ役は、部屋の端から登場し、わずかな身振りで演技らしきものもする（舞台衣装は身につけていない）。しかし圧倒的に分量が多いのは語り手である。語り手（バリトン）のマウロ・ボルジョーニは大喝采を得ていた。また、この作品では戦いというものを音楽で描写的に描きだしたことが革新的で Stile concitato (興奮した様式）を用いたとモンテヴェルディ自身が述べている。これは16分音符で弦が細かく刻むことによって緊張を表象しているのである。

戦いの場面をナレーションするということで、語り手というとレチタティーヴォ的なものであるわけだが、通常のオペラのレチタティーヴォよりはるかに分量が多く、出ずっぱりになるし、音楽的な起伏、伴奏のオーケストラも明らかに劇的な表情、振幅の大きな表現を意図しているのであり、それを見事に実現した上演で、モンテヴェルディのオペラとは異なった醍醐味があった。語り手のところは必ずしもモノディーではなく、後のロッシーニのバッソ・ブッフォのように、一音節に沢山の言葉が詰め込まれた早口の部分もあった。つまり語りの表情が激変するのである。語り手のマウロ・ボルジョーニは、'Compattimento'がモンテヴェルディの最高傑作だと断言していた。この日の演目であり、彼が最重要な役を演ずるということを考慮にいれねばならないが、彼がそう確信していることに納得のいく、大熱演で、その熱は聴衆に伝わった一夜であった。

ランチ・コンサート

インスブルックの王宮庭園でランチ・コンサートを聴いた。

4人のアンサンブルで、メンバーは17〜19歳という若さ。グループ名は Studio 16。カールスルーエのギムナジウムに通っているとのこと。

しかしすでにいくつかのコンクールに入賞し、カールスルーエのヘンデル音楽祭で演奏したりしている。

インスブルック古楽音楽祭でのランチ・コンサートは、王宮庭園の東屋で開かれ、無料である。

東屋の三方はドアを開け放ち、その階段で座って聞く人、立ち見をする人もいる。

コンサートの内容も演奏も極めて質が高い。

この日のプログラムは 

リュリのシャコンヌ47 C-Dur

テレマンの トリオソナタ g-moll

リュリのパッサカリア 39 a-moll

Johann Konrad Baustetter (c.1700-c.1752)のトリオソナタ G-Dur   バウシュテッターというのは、ドイツ・オランダでオルガニスト・作曲家だった人。

Johann Christoph Pez (1664-1716)のソナタ8 g-Moll  ペツは、バイエルン選帝侯のカペルマイスターだった。

ヘンデルの トリオソナタ g-moll

楽器の配置はチェンバロ（Georg Schäfer)が奥にあり、その前に3人の奏者が並ぶ。真ん中がチェロ (Merle Riemann), 客席から向かって右側がオーボエの Anna Mai Johnnsen .  左がヴァイオリンの Elizabeth Zimmermann. 

曲目がトリオソナタなどということもあるが、チェロとヴァイオリン、ヴァイオリンとオーボエが目線を交わしながら音・リズムを合わせつつ弾く姿は一幅の絵を見ているような美しさ。特別なドレスを着ているというわけではない。目の前で演奏されるのを見ていると、旋律がヴァイオリンからオーボエへ、オーボエからチェロへ、といった様が耳でも目でも確認できて、音楽を立体的に把握出来るし、奏者の身体がスイングする様子が見えるのもこちらの音楽への没入を助けてくれる。一緒にのれる感じ。彼らは高い技巧の持ち主で、攻めるところは思い切ってテンポをあげて攻める。こちらもワクワク、はらはらするし、大喝采。

アンコールは意外なことに？ピアソラだった。すっとなでるようなヴァイオリンに、オーボエのややセクシーなメロディが絡んでいく。この4人はバロックで様式感ある演奏も、ピアソラも柔軟に魅力的にこなすのだ。素晴らしい才能。

ヴィヴァルディ《ジュスティーノ》その３

ヴィヴァルディのオペラ《ジュスティーノ》を再び観た（インスブルック、音楽館）。

このオペラは、1724年１月２３日にローマのテアトロ・カプラニカで初演された。カーニバル・シーズンの上演である。先日のコンサートのヘンデルの９つのドイツ・アリアの作曲とほぼ同時代である。また、この当時、ローマでサルテリオという金属の撥弦楽器（チターに似ていなくもない音色）がはやっていて、第三幕でジュスティーノのアリアに出て独特の効果をあげている。この時代、ローマでは女性歌手が舞台にあがるのは禁止されていたので、全員男性が歌った。つまり、アリアンナやレオカスタはカストラートが女装して歌ったのだ。これはヴィンチの《アルタセルセ》なども同様である。

リブレット（台本）は、アントニオ・マリア・ルッキーニによるものだが、彼のオリジナルではない。1683年にニコロ・ベレガンという人のリブレットにレグレンツィが作曲したのが最初だった。1711年にアルビノーニが同題材をオペラ化する時には、パリアーティが手を加え、1724年にヴィヴァルディがオペラ化するときにはさらにルッキーニが手をいれたわけだ。

ちなみに、他の作曲家の《ジュスティーノ》を見ると、1703年ドメニコ・スカルラッティ（ナポリ）、トンマーゾ・アルビノーニ（ボローニャ、1711）、Johann Christian Schiefferdecker のジングシュピール（ライプツィヒ、1700，ハンブルク、1706）。ヘンデルは1737年にこの題材を取り上げている。というわけで、この素材はかなり広く、様々な作曲家、様々な地域で取り上げられていたのだ。

このリブレットの特徴は、プロローグにではなくて、本編の話の中にフォルトゥーナという運命の女神が登場することである。第一幕５場で、フォルトゥーナが出てきて、眠っているジュスティーノを起こす。これは象徴的行為で、ここからジュスティーノが田舎の農夫である状態から、さまざまな事件を経て、宮廷に入り、騎士に叙せられ、ついには皇帝の共同統治者となる。ジュスティーノがアルトであるのも興味深い、皇帝であるアナスタジオの方はカウンターテナーで高い声なのだ。これは身分が高い方が高い声というバロック期の原則にそったものであると同時に、ジュスティーノが権力欲にはやる人物ではないことも示しているだろう。

《Harmonie》というコンサート

《Harmonie》というコンサートを聴いた（インスブルック、Christuskirche).

Christuskirche はキリスト教会というほどの意味だが、場所がインスブルックの王宮庭園の北側の Martin-Luther-Platz という場所にあることから察せられるようにプロテスタントの教会である。インスブルックおよびオーストリアは圧倒的にカトリックの教会が多いのであるが、この演奏会がこの教会で催されたのには、十分な意味・意義がある。

この日の演目は、ヘンデルのドイツ語歌曲である。ヘンデルはオペラはほとんどがイタリア語台本に作曲し、その後オラトリオは英語台本に作曲しているので、彼の母語であるドイツ語につけたものは相対的に少ない。

バルトルド・ハインリッヒ・ブロッケスという人がハンブルクにいて、役人もしていたが詩人でもあった。この人が書いた『神における地上の悦びー自然詩と道徳詩』という詩集があって、これは自然を観察する（観察の中に顕微鏡を用いての観察や天体観察も含まれる）ことを通じて神の存在、素晴らしさを認識するということらしい。また敬虔主義（pietismus)を代表する詩集でもある。まあ要するに自然賛歌が信仰に通じている歌なのだ。ルター派のなかで、教義や儀式を重んじる人たちに対し、敬虔主義の人たちは、心からの信仰体験と日常生活での信仰実践を重んじたわけで、ブロッケスの詩は教会ではなくて、家庭で広く読まれたらしい（もちろんプロテスタント圏で）。

ちなみに、ブロッケスの書いたテクストに基づいた受難曲をヘンデル、テレマン、マッテゾンらが書いている。

さてこの日のコンサートは、上述のヘンデルの9つのドイツ・アリアをソプラノの Ana Vieira Leite が歌い、Concerto 1700 という管弦楽（この日は5人、ヴァイオリン、フルート、チェロ、チェンバロ&オルガン、エルツラウテ（金属弦のリュート））が伴奏をした。

ただし、プログラムの構成は凝っていて、この9曲が4つのパートに分かれ、かつ間に器楽曲が挟まるのだった。

パート1から見ていこう。

パート1は 《Deus sive Natura》（スピノザ）と題されている。神、即ち自然というスピノザの考えが、おそらく Concerto 1700のリーダーのDaniel Pinteño によって引用されている。

まず HWV389のフルート、ヴァイオリン、通奏低音のためのソナタからラルゲットが演奏され、

次に9つのドイツ・アリアの４番　Süße Stille, sanfte Quelle (甘美な静けさ、柔らかな泉）が歌われた。

続いて、HWV370 のヴァイオリンと通奏低音のためのソナタからラルゴ

次に９つのドイツ・アリアの８番 In den angenehmen Büschen （心地よい茂みの中で）

以上の４曲でパート１を形成している。

パート２は、《Über das Gute oder das Eine》(プロティノス）と題されている。Über das Gute oder das Eineは、善についてまたは一者について、ということで、プロティノスの哲学を象徴する考えだ。一者とは、すべての存在の根源であり、存在や思考をも超えた超越的原理。 パートごとの哲学者とモットーは、ヘンデルやブロッケスによるものではなく、この日のプログラムを構成した人による引用である。
パート２で演奏されたのは、HWV397からアダージョ。９つのアリア第一番 Künft'ger Zeiten eitler Kummer （未来の時代のむなしい憂い）。人は未来のことを思い悩むが、それは空しい。むしろ今ある自然の美と神の創造を喜ぶべきだ、というメッセージだという。HWV408のアレグロ。９つのドイツ・アリアの２番 Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen (戯れる波の揺らめく輝き).以上の４曲がパート２．

パート３は、《Das evig lebendige Feuer》(ヘラクレイトス）永遠に生き生きと燃える火＝太陽を題しているが、ヘラクレイトスは根源として火を重視した。ここで演奏されたのは、HWV396のアンダンテ、９つのドイツアリアから第９番、Flammende Rose, Zierde der Erde (燃えるようなバラ、大地の装飾), HWV374のアダージョ、 ９つのドイツアリアの第５番、Singe Seele, Gott zum Preise (歌え、魂よ、神を讃えて）。以上の４曲。９つのアリアの番号は、プログラムに書かれたまま記述しているが、調べると、違った番号が出てくる。ご了承ください。

パート４は、 《Anima mundi》(ジョルダーノ・ブルーノ）。世界の魂。ブルーノによれば宇宙自体に生命があり、anima mundi による貫かれる。HWV 388からアンダンテ。９つのドイツアリア、７番、３番、６番が連続で歌われ、全体を締めくくった。

アンコールには、第４番の冒頭が歌われた。

これらの９つのドイツ・アリアが書かれたのは1724-27年でオペラの《エジプトのジュリオ・チェーザレ》が書かれた時期と近く、リズムや曲想が似ているものがいくつかあった。また、9つのアリアのうち1つを除いてはダ・カーポ・アリアの形で書かれている。ただし、劇場用のものではないので、派手な効果をねらった曲想ではなく、静かに上述の哲学的・宗教的想念を叙述していくタイプの歌なのだった。

ヘンデルのもう一つの世界が開示されたきわめて興味深いコンサートだった。

歌手のAna Vieira Leite は、綺麗な響きの伸びやかな声なのだが、前のコンサートでもそうだったように子音が弱く、歌詞が聞き取りにくいのだった。言葉を伝えることは、歌う際に最も重要な要素の一つであることは言うまでもない。彼女の気づきと成長を期待したい。

ヴィヴァルディ《ジュスティーノ》その2

演奏と演出について。歌手とオケについて。

指揮は Stefano Demicheli オーケストラはこの音楽祭のために編成されたオケ。

ジュスティーノ役は、アルトの Justina Vaitkute。落ち着いた安定した歌唱で素晴らしい。強いて難を言えば、場面が緊張した際にも、その歌唱の表情に変化が乏しく、劇的起伏がもう少し欲しいと思わせるところだろう。

アナスタジオ（皇帝）役は、カウンターテナーの Maximiliano Danta で高音までよく出るし、音楽を引き締まった表情に変える手際も巧みだ。

アリアンナ（皇妃）役はソプラノの Jiayu Jin. ほんの少し金属的と言ってもよいほど、張った通る声である。

レオカスタ（皇帝の妹）とフォルトゥーナ（運命の女神）の二役は、ソプラノの Sarah Hayashi. 演技と歌唱とレチタティーヴォのバランスが取れていた。若手オペラは準備・練習に時間がかけられるせいか、総じて皆レチタティーヴォがしっかりしていて聴いていて気持ちが良い。

ヴィタリアーノ（小アジアの暴君）役は、テノールのThoma Jaron-Wutz. 幕が開く前に調子が悪いというアナウンスがあったが、会場が小さいせいかほぼ問題なかった。

アンドロニコ（ヴィタリアーノの弟）役はメゾソプラノの Lucija Varsic. 背が高い女性。

アマンツィオ（将軍）役は、ソプラノのBemedetta Zanotto. 派手ではないのだが、端正な様式感のある歌を聴かせる。

ポリダルテ（ヴィタリアーノの部下）はテノールの Massimo Frigato. 背が高い。

登場人物が8人いて、もつれあうと、なかなか人物関係を把握し、頭の中で整理するのがむずかしい。

メタスタージオのリブレットが主要登場人物は6人程度におさえて、筋を簡潔にしたのもうなずける。ただし、ルッキーニの書いたこのリブレットには、アンドロニコのように女装して、それゆえにレオカスタからあらぬ嫉妬をかうというユーモラスな場面や、アンドロニコが実は男だと明かす場面などがあって、現代人にも大いに受けそうな要素がある。

舞台には大きな枠があって、なぜか時計もあり、逆向きに針が進行したり、通常の向きに進行したりする。また、登場人物の何人かはメガネをかけたりはずしたりするが、どうも劇全体の最初と最後はドラマの枠の外ということらしく、服装もその際には白黒に変わる。それが何を含意しているのかは今のところ不明。もう一つ、手袋を数人の登場人物が、片手にはめたり脱いだりする。

舞台には大きな四角柱が2つあって、それぞれの壁面に絵が書いてあり書き割りの役割を果たすのだが、ときどきそれがまわって別の面が見える仕組み。なかなか面白いアイデアかと思う。また、その書き割りがルネサンス・バロック期の建物で登場人物の服装もそのあたりの時代のようであった。つまり、古代ではない。それが回転して別の面が見えると森の書き割りになっていて、場面は森になるのだった。舞台は全体としてすっきりした美観を保っていて、ヴィヴァルディの世界にふさわしいと言えよう。熊や羊のかぶりものをかぶった人物がでてきたのは、ジュスティーノの出自が農夫ということをユーモラスに表象していたのであろうが、なごやかな雰囲気を舞台に与えていた。

ヴィヴァルディのオペラ《ジュスティーノ》その1

ヴィヴァルディのオペラ《ジュスティーノ》を観た（インスブルック、音楽堂）。

音楽堂（州立劇場の隣）地下の数百人収容の小さめのホールである。インスブルック古楽音楽祭は通常のオペラと若手オペラがあり、これは後者の方。だから今回もチェスティ声楽コンクールの去年の入賞者やセミファイナリストが出演している。30歳前後の人が多い。

オーケストラも常設ではなく、音楽祭のために編成されたもの。日本人女性のヴァイオリストも2人いた。

《ジュスティーノ》は歴史上実在の人物にもとづいた話だ。

ユスティヌス1世（450頃−527）は農民出身だが、皇帝にのぼりつめた。彼がモデルなのである。ちなみにユスティヌス1世の甥がユスティニアヌス1世（法典などで名高い）である。

以下あらすじ

第一幕

皇帝アナスタジオと皇妃アリアンナの結婚と戴冠。しかし将軍アマンツィオが不吉な知らせをもたらす。

小アジアの暴君ヴィタリアーノがアリアンナを要求し、応じなければ戦争になると。ヴィタリアーノの部下ポリダルテがこの脅迫的なメッセージを伝える。アナスタジオは拒み、アリアンナは戦場についていく。

ジュスティーノは農民としての生活に飽きているが、夢をみる。夢で運命の女神フォルトゥーナから運命を受け入れるように告げられる。ジュスティーノは熊に追われるレオカスタに遭遇し、熊を退治する。レオカスタは皇帝アナスタジオの妹で、彼女のおかげで宮廷に出入りがゆるされる。

ヴィタリアーノの弟アンドロニコは女装してフラーヴィアと名乗り宮殿にはいりこむ。フラーヴィア（アンドロニコ）はレオカスタと接触する。アンドロニコは密かにレオカスタに恋している。レオカスタのジュスティーノへの愛を知るとアンドロニコは嫉妬する。

その間、妃アリアンナは捕まる。彼女を助けるため、ジュスティーノは皇帝アナスタジオから騎士に叙せられる。ジュスティーノは忠誠を誓い、レオカスタはジュスティーノに恋する。アンドロニコ＝フラーヴィアは嫉妬するが、レオカスタはアンドロニコはジュスティーノが好きなのだと誤解する。

捕まったアリアンナはヴィタリアーノの前に連れていかれる。ヴィタリアーノは結婚を迫るが、アリアンナは拒絶。侮辱されて、ヴィタリアーノはアリアンナを海の怪獣に喰われるようにと命じる。それでもアリアンナは屈せず、アナスタジオに別れの言葉を告げる。

第二幕

皇妃アリアンナを捜して、ジュスティーノとアナスタジオは、海を渡り、難破する。アナスタジオはアリアンナが見つからないことに絶望する。

ヴィタリアーノの部下ポリダルテは、アリアンナを嘲り岩に縛り付ける。海獣がやってきて彼女を襲うだろうと。海獣が現れ、アリアンナが助けを求めると、ジュスティーノが駆けつけ海獣を殺し、アリアンナを助ける。アナスタジオが何でも望みをかなえてやるというがジュスティーノは断る。皇妃を助けたことは十分名誉だからと。

ここで休憩

ヴィタリアーノの怒りは鎮まり、アリアンナの遺体を捜す。しかし見出したのは海獣の遺体だった。

宮廷の侍女としたアンドロニコ＝フラーヴィアは、自分はジュスティーノを尊敬するけれど恋してはいないとレオカスタに言う。

ジュスティーノはヴィタリアーノを捕らえ、皇帝アナスタジオのところへ連れていく。将軍アマンツィオはジュスティーノの成功に嫉妬し、皇帝の心に毒の種をまく。ジュスティーノには権力への野心があると。

ヴィタリアーノは自分の犯した罪を認めるが悔いはしない。アナスタジオはアリアンナにヴィタリアーノのベルトを与える。アリアンナはジュスティーノのほうびにふさわしいと言うが、アナスタジオは無視する。

アンドロニコはレオカスタを森におびきよせ、自分が男であることを明かす。前から好きだったことを告白し、彼女に迫る。ジュスティーノが現れ、彼女を救い、アンドロニコを捕まえる。レオカスタはジュスティーノへの愛を告白する。

第三幕

ヴタリアーノとアンドロニコ兄弟は牢屋から脱出し、復讐をたくらむ。

アリアンナは助けてもらったお礼にジュスティーノにベルトを授ける。将軍アマンツィオはそれをアナスタジオに告げる。怒った皇帝は二人を呼び出し、釈明を求める。二人の説明に満足せず、皇帝は嫉妬に燃え、アリアンナを追放し、ジュスティーノに死刑を宣告する。レオカスタとジュスティーノは別れを告げる。

企みの成功を確信して将軍アマンツィオは、皇位ののっとりを図る。

レオカスタの助けで、ジュスティーノは牢屋から脱出する。運命の女神に見捨てられたと感じ、眠る。ヴィタリアーノとアンドロニコ兄弟は眠っているジュスティーノを発見し、復讐を遂げようとする。突然、彼らは亡き父の声を聴く。三人は兄弟だというのだ。三人はアマンツィオの反乱を鎮圧しようと決意する。レオカスタはジュスティーノのことを心配している。アリアンナは彼女にアマンツィオのクーデターを告げる。

王位を簒奪したアマンツィオは、アナスタジオとアリアンナに死刑を宣告する。そこへジュスティーノ、アンドロニコ、ヴィタリアーノが現れ、アマンツィオをやっつける。アナスタジオは、アマンツィオの言うことを信じてしまったことをわびる。ジュスティーノは自分の兄弟のしたことの赦しを求める。二人（アンドロニコ、ヴィタリアーノ）はアナスタジオへの忠誠を誓う。アナスタジオはジュスティーノを共同統治者に任命し、レオカスタとジュスティーノが結婚する。