ヘンデル・ゾリステン・コンサート

ルーベンス展

ルーベンス展を見た（上野、西洋美術館）。

美術史とは直接関係なく、極私的に関心に引っかかったことが２つあった。１つは「サウルの改宗」で、このところ宗教改革や改宗に関心を持っているので、こういう主題の絵に目が止まる。

もう１つは年表を見ていて、ルーベンスが1600年くらいにイタリアに出てきて７、８年滞在するのだが、マントヴァのゴンザーガ家のお抱えになっていることだ。つまりモンテヴェルディと同僚になっている。年齢でいうとモンテヴェルディが10歳年長である。美術館の年表には、ルーベンスがフィレンツェに1600年に行ったように書いてあったと記憶するが（記憶違いかもしれない）、ウィキペディアで調べてみるとそのあたり曖昧で、フィレンツェをへてローマに行ったということしか確認できなかった。ルーベンスに関する伝記を読めばもっと情報が出てくるのかもしれない。手元にあるモンテヴェルディに関する本２冊を調べた限りではそれ以上の情報は出てこなかった。

マントヴァのゴンザーガ家は、文学者もタッソーやグァリーニを抱えており、マントヴァの宮廷の文化度の高さは比類のないものだったと言えよう。

ルーベンスがイタリアに来てイタリアの画家から学んだのはわかるが、それ以降のイタリアの画家がルーベンスから影響を受けたというのは意外だった。

コンクール番組

年末・年始にかけて コンクールに関する番組を４本観た（NHK Eテレ）。

４本という数え方は正確ではないかもしれない。日本音楽コンクールは声楽やヴァイオリン、ピアノ、クラリネット、トランペットに分かれているからだ。あとの３つは、ショパン・コンクール（数年前の再放送）とショパン・コンクールの古楽器版と左手のためのピアノコンクールだった。

ショパン・コンクールでは、奏者だけでなく、ピアノメーカーおよびその調律師の熾烈な戦いもあるのだと知った。具体的にはスタインウェイ、ヤマハ、カワイというピアノメーカー（およびその調律師）が、決勝進出者、そして優勝者に自社のピアノを使ってもらいたいと願い競争しているわけだ。

古楽器（ショパンの当時の楽器あるいはそれをコピーした楽器）を用いたショパン・コンクールも、ピリオド楽器への一般聴衆への浸透がここまできたのか、あるいはこの時代にまで来ているということを示しているし、また実際聞いてみると、フォルテピアノから現代のコンサートピアノというのは、ものすごい勢いで進化・変化したので、例えばモーツァルトの時代とベートーヴェンの時代、さらにはショパンの時代で違うし、もっと言えばベートーヴェンの時代の中でどんどん鍵盤の鍵の数が増えるし、フェルトの素材やフェルトと皮の組み合わせも工夫が凝らされて行ったわけである。作曲家が使っていた当時の楽器（またはそのコピー）で聞いてみたいという気持ちはよくわかる。だからピアニストにもこういうピリオド楽器を専門とする人が出てきつつある。

左手のピアノのコンクールは、歴史的にはヴィットゲンシュタインが第一次大戦で左手だけになってしまって多くの作曲家に委嘱して左手だけで弾くレパートリーがあるわけだが、現代の左手のコンクールの出場者は様々な原因で右手が思うようには動かなくなり転身している人たちだ。このコンクールはアマチュア部門とプロ部門に分かれていてプロ部門ではタイからの出場者もいた。身体の不自由さと、こういうジャンルがあることでの希望とが何人かの出場者に対する丹念な取材とともに描き出されていて見応えがあった。つまり、安易なストーリーに落とし込まず一人一人が抱えてきた困難のあり方の違いが見えてくるのだった。

日本音楽コンクールは、若い人たちが真剣に音楽に向き合っている様はよろしいのであるが、ピアノやヴァイオリンでレパートリーにあまりに20世紀のものが少ないのが気になった。ピアノはラヴェルの協奏曲 を弾いた人が複数いたがそれ以外のものは無し、ヴァイオリンではバルトークの協奏曲を弾いた人が１人いただけなのだ。バルトークもプロコフィエフも今や全く古典だと思うのだが。。。

（お断り）全て録画した見た番組なので、放映の順番とは一致していないと思います。

《アシャー家の崩壊》

ドビュッシー作曲のオペラ《アシャー家の崩壊》を観た（白寿ホール、代々木公園）。

ハクジュホールは初めてだったが、地下鉄の代々木公園駅から5分ほど歩いたところにあり、白寿生科学研究所本社ビルの７階にある。座席は３００席で平土間というか１階のみである。ちょっと驚いたのは、左右に透明の反射板があり、ガラスのように見えたが、いやいやアクリル板だろうかと思い、ネットで調べてみるとガラスだという。反射板の類は舞台上のものは木で出来ていたので、デザイン性と音響性を共に考えてのことなのだと思う。

ドビュッシーの《アシャー家の崩壊》は今回初めて見たが、そもそも上演は少ない。というのも未完に終わっているからだ。今回の上演は青柳いずみこ（敬称略、以下同様）が中心になって、作曲家市川景之が補筆したバージョンで、青柳と市川の連弾でピアノによる伴奏。市川は謙虚に試補筆版と称している。

プログラムは２部からなっていて、第一部は「スケッチ・ブックから」（1904）がピアノ曲。ついで歌曲集「ビリティスの歌」（1897-98)。ソプラノの盛田麻央と青柳のピアノ。盛田の歌唱は実に声の質も音楽表現としても見事であったが、ビリティスの歌のように歌詞が高度に文学的なものでは適切な字幕が出るのがありがたい。今回はなんと高橋悠治による訳なのだ。正面にかなり大きな字で歌詞が写し出されるので今どういう内容を歌っているのかがよくわかるし、ホールが小ぶりなおかげで声の存在感は圧倒的なものとなった。非常に贅沢な経験である。ついでバリトン根岸一郎と青柳のピアノで「眠れない夜」（1899-1902)。初めて聞いた２局であったが、歌詞はドビュッシー自身のもの。第一部を締めくくったのは、２台ピアノに編曲された交響詩《海》。これがただの編曲ではなく、カプレにより６手つまり３人が弾くのだ。１台は森下唯が弾き、もう１台は青柳と田部井剛の連弾で、この版は日本初演だという。普段、オーケストラで聴き慣れているものだから、低音部の音型などはここはこうなっていたのか、という箇所がいくつもあった（オケだとブンブンと鳴っているのはわかっても、音型までは耳がフォローしていなかった箇所）。また、全部のパートがピアノの音色で重なっていくので、音の重なりが厚い部分ではミニマル・ミュージックのもわれのように響いたりして興味深かった。大いに刺激を受けて、帰宅してからアンセルメ指揮によるオーケストラ版を聞き直したほどである。

休憩を挟んで、第二部がオペラ《アシャー家の崩壊》だったが、青柳と補筆した作曲家市川によるプレトークがあった。あまり馴染みのない曲であるし、どのようにどこを補筆したかの説明もあって大変有意義だった。ドビュッシーはシェイクスピアも好きで《お気に召すまま》のリブレットを書かせて、あれこれ注文をつけていたのだが、全く作曲には手をつけなかったらしい。この《アシャー家の崩壊》ではポーの原作にかなりの手を入れ、ロデリックとマデリーヌの年齢が近かったものを年を離し、医者の役割も、医者がマデリーヌを密かに恋しているなど役割を変えている。ドビュッシーはどこに悩んだのかは詳細を見ていないので不明だが、リブレットを何度も書き換え３つの版があるという。終結部分が作曲されているものとは別のバージョンで上演したため、市川は終結部分を新たに作曲し直している。

弦楽四重奏曲との関係や、どの部分が補筆かなどの解説があった後、上演された。

ロデリックは松平敬（バリトン）。やはり小ホールの強みで、彼の表現の幅の広さが生かされていた。マデリーヌが盛田麻央。出番は多くはないがもちろん重要な役どころ。医者は根岸一郎（バリトン）。友人は森田学（バス）。この二人の会話は、メロディのついた部分と作曲されていないため音楽のない部分がある。

プログラムの構成も含め、ドビュッシーの既知（聴衆の多くにとって）の部分をなぞるのではなく、埋もれていた部分を積極的に見せていこうという試みで、知的にエクサイティングであり、かつ音楽的に充実していた。

大ホールが悪いわけではないが、小ホールならではの魅力、音の経験があることを強く感じた夕べだった。

スピノザの『エチカ』

スピノザの『エチカ』についての放送を見た（Eテレ、１００分で名著）。

講師は國分功一郎氏。

非常に興味深かった。これまで名のみ知っていて、実際には見たことも触れたこともなかったスピノザだった。たしかに、放送の中でも朗読を聞くと、字が映し出されているにもかかわらず、チンプンカンプンなのだ。しかし、國分氏の解説や、彼と対話する伊集院光のたとえ話で、腑に落ちる。

國分氏によると、スピノザはコンピュータでいうOSが違うのである。

真理というものの証明に関しても、自分の主観で真実だとわかる、その感覚を重視している。だから、自分がある階段を登ると把握できる真実が変わってくるのだ。

　真実についてはともかく、彼のいわんとするところは、芸術鑑賞なら納得がいくところだ。自分が理解して素晴らしいと思える音楽の範囲は、自分が音楽経験を重ねるにつれて変化することは体験ずみだからだ。

　いわゆる客観的に、公共性をもって証明できる真実と、そういうプロセスは踏みにくいのだが真実を把握するとしたということが本人にとって納得がいく真実がある、というわけだ。

　これは第４回の放送の議論だが、４回ともそれぞれに面白かった。時間のあるときにスピノザ読んでみようか、と思ったほどである。

『音楽祭の社会史ーザルツブルク・フェスティヴァル』

スティーヴン・ギャラップ著城戸朋子・小木曾俊夫訳『音楽祭の社会史ーザルツブルク・フェスティヴァル』（法政大学出版局）を読んだ。

新刊ではない。1993年に出た本だから25年ほど前の本ということになる。原著は A History of the Salzburg Festival 　で1987年に出たもの。日本版のために終章とエピローグが書き加えられた。

だから、この本で扱っているのは、ザルツブルク音楽祭（これは通称であって、Salzburger Festspiele は、音楽だけでなく、演劇も盛んに上演されている）が1920年に誕生するまでの経緯から、1989年にザルツブルク音楽祭を取り仕切っていたカラヤンが死んで、ジェラール・モルティエに受け継がれるところまでを扱っている。

社会史というタイトルだが、実際に読んだ印象としては、個人的には伝記を読んだ感じに近い。対象が個人ではなくて、フェスティヴァルであるということ、また、そのフェスティヴァルは一生を終えたわけではなくて、現在進行中というところが大きく異なってはいるけれども。

ザルツブルク音楽祭は、創設者に演出家のマックス・ラインハルトや劇作家のフーゴー・フォン・ホフマンスタールがいることからわかるように最初から演劇と音楽の両方を上演・演奏することを考えて創設されたのである。また、実際に始まった1920年を考えて見ると想像できようが、オーストリアが第一次大戦によって帝国ではなくなり相対的に小さな領土となったが文化的な誇りを示す狙いがあった。

実際面では、この音楽祭だけではないのだが、ヴィーンとザルツブルクの主導権争いがしばしば事態を複雑化させる。

初期の音楽祭では、ヴィーン国立歌劇場の出し物を持ってくることはあったし、オケはヴィーンフィルであった。初期の頃から課題はいくつかあった。

演劇も重要な柱なのだが、外国からくる観客には言葉の壁がある。言葉がわからなくても受けるような演出にすると地元の評論家には不評となる。１９２０年代から、すでにアメリカの金持ちが重要なお客であったのだ。

オペラや管弦楽のコンサートにおいても課題はあった。モーツァルトのポピュラーなオペラはすぐにチケットが売り切れとなるが、20世紀オペラは切符が売れ残り、赤字となる。ザルツブルクの観客の保守性である。

1930年代になると、隣国ドイツのナチの脅威が迫ってきて、ザルツブルク音楽祭がオーストリア独立のシンボル、自由のシンボルとみなされ、逆にナチから目の敵視される。

その対立は、1938年のアンシュロス、オーストリア併合で終わる。オーストリアは併合された訳だが、ナチ歓迎派も驚くほど多かった。ザルツブルクで併合に関する住民投票が実施された時、反対票は１％に満たなかったのだ。

このあたり、オーストリアの政党事情や、州知事がどう振る舞ったかなど詳細な叙述があり興味深い。州知事レールはこのフェスティバルにずっと大いに貢献してきたのだが、併合後は逮捕され、終戦時、ベルリンの監獄から出てきたのである。

現在とは違ってこの時代は、指揮者が音楽祭で君臨している。

トスカニーニが君臨した時期、フルトヴェングラーが君臨した時期、カラヤンが君臨した時代、それぞれの専制君主ぶりがどのようなもので、ライバル関係がどうなっていたかも詳述され、なるほどなるほどである。

理論的な本としてではなく、英米人が得意な伝記の対象がフェスティヴァルになったと思って読むと、興味深いところが尽きない、というか読む人の興味によって面白い部分が変わってくるだろう。昔は、どこのバール、レストランが劇場関係者の溜まり場であったとか、誰々の屋敷が社交の場であったといったことも具体的かつ詳しく書かれている。

ずっと読んでいくと、ドイツ人とオーストリア人の気質というか振る舞い方の違いもうかがえてくる。ドイツ人は良くも悪くも徹底的で、オーストリア人は対立を解決するときに、臭いものには蓋的なパターンもありなのだ。

最近でもなぜ『イェーダーマン』というお芝居を毎年上演するかがわかった。創設者ゆかりの作品であったのだ。

オペラ上演に関しても、興味深い情報は沢山あったが、１つだけあげると、1951年の『ヴォツェック』上演が物議をかもした点だ。州議会でも激しい論争が爆発したというのである。『ヴォツェック』の初演が1925年であったことを思うと実に意外であったが、結局４回の上演がなされ、評論家の支持は受けたが、座席は４０％の売れ行きで大赤字だったという。ベームの指揮だったにもかかわらず、である。

ファジョーリ、ヘンデル・リサイタル（２）

ファジョーリのヘンデル・アリアのリサイタルを聴いた（水戸芸術館）。

ここは客数は800人程度なので、初台よりずっと小さいホールということになるが、ホールの形が違う。いわゆる額縁舞台ではなく、舞台はすり鉢状になった客席の底の部分に位置している。客席は半円形よりさらに開いた形で階段状に並んでいる。初台は客席はほとんどが平土間で長方形であり、二階部分に数列の客席がある。

ここで驚いたのは、ヴェニス・バロックオーケストラの音も、ファジョーリの声も違った感じに聞こえることだ。このホールでは意外なことに、コンサート・マスターの弓が弦に当たるアタック音が目立たず、オケ全体の音が溶け合って聞こえるのだ。分析的な聞き方をすれば初台の方がよく聞こえるわけだが、逆に言えば、こちらの方にはなんとも音楽的な響きがあり、とりわけ弱音になった時の音の浮遊感が美しい。

会場によって同じオケ、同じ歌手、同じ曲でも、ここまで異なって響くことに軽い衝撃をうけた。

アンコールは 'Dopo notte'と観客のボードに書いたリクエストに応えて 'Ombra mai fu' と 'Lascia che io pianga'であった。

水戸は、観客の年齢層が相対的に若かった。2人の高校生あるいは中学生男子がおり、実に熱心に拍手していたのだが、知人の話では、サイン会でファジョーリに感激のあまりハグしたそうである。カウンターテナーのファンに若い人も増えるのは嬉しいことだ。

この会場へは、水戸駅からバスなのだが、バスが次々に出ているので想像していたよりはずっとたどり着くのは容易であった

ファジョーリ・リサイタルとヴェニスバロックオーケストラのコンサート

カウンターテナー、フランコ・ファジョーリのリサイタル（伴奏はヴェニス・バロックオーケストラ）とヴェニス・バロックオーケストラのコンサートを聴いた。

ファジョーリは先頃、ヘンデルのアリア集のCDをドイツ・グラモフォンから出し、ヘンデルのアリアを歌うリサイタルを開いている。3月にカールスルーエでなされたリサイタルは当ブログで紹介した。曲目の細かい入れ替えや、演奏順序は異なっているが、コンセプトは同じと言って良いだろう。一番異なっていたのは、オーケストラでカールスルーエではイル・ポモドーロで今回はヴェニス・バロックオーケストラであったことだ。

アリア集のCDは、イル・ポモドーロと録音しているので、イル・ポモドーロはヘンデルの曲も、ファジョーリとの合わせ方も知り抜いている感じであった。また、彼らは一人一人の技量も飛び抜けて高い。イル・ポモドーロを聞く前日まで連日ヘンデル・ゾリステンを聴いて満足していたのだが、イル・ポモドーロは人数は少ないのだが、合奏の精度としなやかさと音楽性において比較を絶するレベルにあった。洗練の極みというべきか。

ヴェニス・バロックオーケストラは大変優れた合奏団であるが、イル・ポモドーロとは性格の違うオケだと思う。ファジョーリのリサイタルのプログラムは、ヴィヴァルディのシンフォニア、ヘンデルのアリア２曲、ヴィヴァルディのシンフォニアというサンドイッチ方式でヴィヴァルディの他に一曲ジェミニアーニのコンチェルト・グロッソが入る。彼らの演奏は、明らかにヘンデルの時と、ヴィヴァルディで演奏の水準が異なるのである。簡単に言ってしまえば、ヘンデルには不慣れで、ヴィヴァルディはもうずっと前から体の芯に入っているようだった。そのことに最初は驚いたのだが、彼らの演奏を聞くことにより、あるいは当日のプログラムにより、同時代人とは言え、ヘンデルの語法とヴィヴァルディの語法の違い、フレージングの違いに気が付いた。ヴィヴァルディの方が流麗であり、ヘンデルの方が構築的である。また、この日は木管楽器はファゴットのみであったが、ヘンデルのアリアは当然だがオペラからのものなので、曲によってはファゴット以外の木管楽器があればと思う時もあった。

ファジョーリの歌唱は、１音１音に神経を通わせ、ヴィヴラートにまで表情をつけ、聞き手に集中を求めるもので、一曲のアリアで１つの世界を作ってしまう。この過剰なまでの表情付けが超絶技巧により支えられていることは言うまでもない。彼でなければ、そうしたくてもできないレベルなのだ。その一方で、もっとさらっと歌い流す歌い手を好む人もいるであろうことは想像できなくもない。

意外だったのは、アンコールで観客の１人がうちわを持っていてそれにVo  solcando...と書いてあるのをファジョーリが見つけ、うちわになんと書いてあるのか見せてと言って、確認した後、コンサートマスターと一言言葉を交わし、アカペラ（伴奏なし）で歌った。会場は意外性に打たれて、大喝采。

翌日ヴェニス・バロックオーケストラのコンサートをイタリア文化会館で聞いたのだが、観客がかなり違う。こちらの方がなぜか判らぬが年齢層が高い。ここでヴェニス・バロックオーケストラはジェミニアーニの一曲を覗いて、全てヴィヴァルディの曲を演奏した。編成は弦楽器にファゴット1人。ファゴットが登場する曲もあり、登場しない曲もある。

曲目はシンフォニア RV717(歌劇《ジュスティーノ》の序曲）、ソプラノ・リコーダーとヴァイオリンのための協奏曲RV535。

この２曲目で驚いたことに、舞台左手にいたヴァイオリン奏者の女性が一度舞台から引っ込んで出てくるとリコーダーを手に登場。彼女はアンナ・フューセック(フゼック） といい、後から演奏したリコーダー協奏曲 「ごしきひわ」で判明したのだが、とてつもない超絶技巧の持ち主で、僕は度肝を抜かれたし、「ごしきひわ」という曲のイメージが彼女の演奏によりすっかり上書き更新された。今まで四季に比べて凡庸な曲というイメージを持っていたが、ヴィヴァルディに謝りたい気分である。フューセックは軽やかに軽快なテンポで演奏するだけでなく、ごしきひわの鳴き声を模して、即興的な装飾音をつけリズムやテンポを揺らし、実にスイングする演奏を聞かせてくれる。先走ってしまったが「ごしきひわ」は８曲目、最後の曲目であった。

３曲目以降はヴァイオリン協奏曲RV273, ヴァイオリンとチェロのための協奏曲RV547, 弦楽のためのシンフォニアRV168, ２つのチェロのための協奏曲RV531.

この２つのチェロのための協奏曲は、なかなかスタイリッシュな曲で、特に３楽章がカッコよかった。ワクワクする演奏であった。家でCDを調べ、ホグウッドのCDとビオンディのCDがあったのだが、ビオンディのものの方が演奏スタイルとしてはこの日の演奏に近かったが、スタジオ録音とライブ録音の違いか、当日の演奏の方が、大胆なテンポをとり、せめている演奏でずっとスリリングな味わいであった。マッシモ・ラッカネッリというチェロ奏者がこれまたとてつもない技巧の持ち主なのだ。ヴィヴァルディのコンチェルトは、曲によってはそういった技巧の持ち主によってこそ、曲想の妙味が生きることを思い知らされた一夜でもあった。

ヘンデルのアリアはゆったりとしたアリアも、激しいアリアも曲想の変化に富み飽きさせない。しかしヴィヴァルディの協奏曲群も、最近のコントラストの効いた、早めのテンポで、弦へのアタック音をしっかり聞かせる演奏で聞くと実に変化に富んでいることがわかるし、かなりの曲がドラマティックな要素を濃厚に持っているのだということを再認識した。

（追記）ファジョーリの初来日に際しては、２人の日本人女性、Bonn Jourさん、アルチーナさん（いずれもハンドル名です）等のご尽力が大きかったと聞く。招聘元のアレグロミュージックは、全てを自分の手柄にせずに、プログラムの末尾に謝辞が掲載されているのには好感を持った。プログラム自体の中身も、充実していてかつバランスが取れていたと思う。つまり、一方で、ファジョーリの経歴の紹介、写真があり、オススメのCD,DVDの紹介があり、他方で長木誠司氏による１９６０年代からの古楽ブームの変遷が語られ、水谷彰良氏による楽曲解説と歌詞の対訳が付いている。決して厚くはないのだが、よく出来たプログラムだと感心した。来日演奏家のプログラムのモデルたりうるのではないだろうか。最後ではあるが、ささやかな賛辞。久しぶりに、チケットがその音楽会専用のデザインであるチケットでした。コンビニで決済できるのは便利なのだが、映画でもコンサートでも全て同じガラというかデザインのチケットなのは、少し寂しい気がしていたのです。

『宗教改革とその時代』その３

『宗教改革とその時代』の続き（３）です。

宗教改革の広がり

フランスではカトリックとカルヴァン派の争いが内乱に。カルヴァン派はアンリ４世のもとで「ナントの勅令」により宗教上の寛容を獲得するが、１７世紀後半にはルイ１４世のもとで再び信仰の自由を失う。

北欧の宗教改革

　スウェーデンとデンマークの宗教改革は国家形成と密接。デンマークとスウェーデン、ノルウェーはもともとカルマル同盟のもとで同一の君主をいただく連合王国だった。１６世紀に強力な王権をめざすデンマークのクリスティアン２世（在1513-23)が即位。スウェーデンの貴族層の反発を招き、スウェーデンは1523年有力貴族グスタフ・ヴァーサのもとで独立。クリスティアン2世の王権強化の努力は、地元でも反発を招き、叔父のシュレスヴィヒ・ホルスタイン公フリードリヒがデンマーク王に。

シュレスヴィヒ・ホルスタインの教会はすでにルター派だったので、ルター派はデンマーク全体をルター派にしようとする。しかしフリードリヒの死後、カトリック教会が巻き返しをはかり内乱に。フリードリヒの子フリードリヒ3世（在1534−59）は司教制度を廃止、教会財産没収。こうしてデンマークの教会はルター派の国家教会となる。

一方スウェーデンの王グスタフは国庫が空っぽであることに気づく。教会財産を狙う。貴族層の反感かうが、1560年代までにルター派の支配下に。30年戦争の際も、グスタフは領土的野心をもちつつ、プロテスタンティズムの旗をかかげ参戦。

東欧の宗教改革

東欧の貴族はグーツヘルシャフトという農奴制にもとづく大農場を持っていた。

ベーメン（ボヘミア）ではフス派教会の影響力が強く、反カトリック的であったが、宗教改革がドイツ人の手によってもたらされたため、民族主義的抵抗を引き起こした。

ハンガリーを例外として東欧では宗教改革はあまり進まず。

ベーメンの王位をめぐるハプスブルク家とプロテスタント君主の争いが30年戦争。

カトリック宗教改革

教皇パウルス3世（在1534-49)は改革派。1537年「教会改革に関する勧告」

トレント公会議ではトマス・アクィナスを中心としてさまざまな知的伝統が論争を繰り広げた。教皇パウルス4世（在1550−55）は異端に対する呵責ない戦いを開始。

イグナティウス・ロヨラは1527年パリでルターの思想にふれたが感じず。1540年改革派枢機卿コンタリーニの支持を得て、イエズス会の創建が認められる。イエズス会の活動は海外が有名だが、ヨーロッパこそ戦いの本拠地で、ポーランドや南ドイツは彼らの活躍によりカトリック支配下に戻った。

まとめ

プロテスタンティズムを生き延びさせたのは、主権国家の出現という世俗的契機であり、神学的要素ではない。むしろ、主権国家を１つの宗教によって統合する国家教会を作り出す結果になった。だからプロテスタンティズムと進歩とは何の関係もない。

北米ではプロテスタントはネイティブ・アメリカンを人間として認めず殺戮を、神の摂理のもとに正当化した。アパルトヘイトの南アフリカ共和国はカルヴァン派の子孫たち。現在はカトリックとプロテスタント諸教会の間に敵意はない。めでたし。

『宗教改革とその時代」その２

小泉徹著『宗教改革とその時代』の続きです。

ルターの９５箇条に先立つ４０年間に主権国家が出現した。イギリスではバラ戦争ののちテューダー朝（1485-1603)が成立。ドイツでは領邦単位の統合が進んだ。

　主権国家や領邦と、普遍的（国家を横断した組織である）教会が対立することはままあった。だからルターをザクセン選帝侯フリードリヒがかくまったのは偶然ではない。

　イングランドのヘンリ8世もプロテスタンティズムの神学の細部 には何の関心もなかった。エリザベスもそうで、自国内にローマ・カトリック教会から独立した国家教会を作ることが目的だった。

　カトリック教会から離れると、王権と教皇の権威が離れるので、王権神授説が必要になる。

　イギリスにおけるカトリックの差別は、統治の問題。カトリック神学を信じているのがいけないのではなく、国家教会の儀式に参加しないのがいけないとされた。イギリスではカトリックは１８２９年まで市民権を剥奪されていた。

　イングランドには1530年には800の修道院があったが1540年には全て解散して（させられて）しまった。修道院の解散は修道院の土地・財産を目当てにしているわけだが、主権国家は恒常的に財政難だったので、ここに目をつけたのはイングランドだけではなく大陸でも同様だった。

　宗教改革以前、民衆は異教に起源を持つ祭り（クリスマスやイースター）も楽しんでいた。が、プロテスタントはそれを攻撃。イングランドでは17世紀には宗教的演劇も絶えた。プロテスタントの一部には「安息日厳守主義」があって、教会での宴会や社交を禁じ、さらには居酒屋の営業も禁じたのでイングランドには「陰鬱な日曜日」が到来した。

（以下続く）

『宗教改革とその時代』

小泉徹著『宗教改革とその時代』（山川出版社、世界史リブレット）を読んだ。

非常に面白かった。面白かったし、蒙を啓かれたのは、われわれは（あるいはわれわれが中高で受けた教育は）ある種の進歩史観に支配されたものだったということに気付かされたことだ。この点は後述する。

教科書では、宗教改革はルターの「９５ヶ条の論題」（1517年）からアウクスブルクの宗教和議（1555年）やイギリスのエリザベス１世の「礼拝統一法」で終わる。

しかし小泉によれば、これは宗教改革の入り口に過ぎず、宗教改革はずっと長く続くのだ。

またプロテスタントというとルターとなりがちだが、実際にはカルヴァンやその後継者テオドール・ベーズの影響力が及ぶ領域の方が広かった。

宗教改革の時期は短くとっても１５１７ー１６４８年。その政治的背景としてはハプスブルク帝国の興亡がある。ハプスブルク家にとって最大の敵はフランス王のヴァロワ家。

30年戦争には２つの対立項がある。１つはカトリック対プロテスタントで、もう１つはハプスブルク家とフランス王位を継承したブルボン家の対立である。

宗教的対立の背景には思想的対立がある。救済に関する伝統的考え方の１つが「

積善説」で善行を積むと天国に行ける。それに対しルターは、救済は人間の善行や功徳ではなくて、「神の愛」であるとした。カルヴァンはそれを一歩進め、裁く神によって救済があるかどうかは神があらかじめ決める予定説をとった。

プロテスタントの立場に立ちながら、人間には神の救済を拒絶する自由があると説いたのがアルミニウス。アルミニウス主義は、イギリスではカトリック的なものとして受け取られたが、本来は人文主義的伝統がプロテスタンティズムの中に再来したものと考えられる。

（以下次項）

ナタリア・ギンズブルグ著『小さな徳』

ナタリア・ギンズブルグ著白崎容子訳『小さな徳』（河出書房新社）を読んだ。

この本は「須賀敦子の本棚」（池澤夏樹監修）の１冊だ。つまり須賀敦子にとって、とても重要な本であったということ。

それは一旦置いておくとして、この本は１部と２部に分かれているのだが、１部は無条件に面白い。冒頭の「アブルッツォの冬」ではファシズム時代に一家が流刑にあい、流刑者の家族の日常が淡々と描かれ、しかし流刑の実情を知らなかった評者は、流刑というのは普通に家族で暮らしていること、それどころかお手伝いさんを雇ったりもしていることに驚いた。無論、トリノという大都会からアブルッツォの小さな村にやってくればかつてあったもので無いものだらけになって不自由もするのだが、住めば都で土地の人の風習や料理にも慣れて行く。それが描かれたあとで、「あの頃こそが、私の人生の、何ものにも代えがたい最高の時だったのだ」とくる。アブルッツォからローマに出た夫はレジスタンス活動で逮捕され獄死してしまうからだ。淡々とした筆致が逆に、読者に迫ってくる。

ギンズブルク独特のユーモアというかアイロニーもふんだんにあり、それは彼女のイギリス人観察に現れている。

イギリスの民度の高さ、隣人への敬意を讃えながら、女性店員は Can I help you? と言っても口先だけで、「客が買いたいものを探すために、視線を鼻先２センチ以上先には伸ばそうともしないのだ」といった調子。

パヴェーゼがいつまでも大きな子どもだったという愛情に満ちた苦言も味わい深い。

第二部は、複雑な味わいである。ギンズブルグは自分の価値観、世界観を明らかにして親の世代を否定し、独特の金銭感覚や、文筆業という仕事についての考え、経験を開陳する。貴重な証言であるが、その考え、感覚は、極めてリアリズムに傾斜しており、たとえば19世紀のオペラのような大言壮語的レトリックは大嫌いなのだ。多分そのストイックな感じが須賀敦子のエッセイにも通じる気がする。

訳者と池澤夏樹の解説付き。丁寧な訳注が付されており、時代背景やギンズブルグの家族関係を理解する助けになる。